18. August 2011

Jörg Immendorff

IMMENDORFF – DAS DRUCKGRAFISCHE WERK

VON BEATE REIFENSCHEID

Er gilt als der bekannteste Wüstling, Aufsteiger und „Loser“ schlechthin: Er ist das Paradebeispiel für moralische und ethische Verrohung, für die personifizierte Gier nach Geld und Ruhm, die nicht anders enden kann als in einem grenzenlosen Desaster, das auch dann nicht Halt macht, wenn weitere Personen in Mitleidenschaft gezogen werden. Die Rede ist von Tom Rakewell, Sohn und Erbe eines reichen Londoner Händlers, der, kaum zu Besitz gekommen, nichts anderes vermag, als diesen Besitz mit falschen kommerziellen wie menschlichen Entscheidungen durchzubringen und am Ende alles zu verlieren. Aufstieg und Fall sind mit einer solchen Klarheit und zugleich zwingenden Brutalität der Folgerichtigkeit vorgetragen, dass am Schluss das Exempel, das statuiert wird, ein zutiefst moralisches ist. Im Gegensatz jedoch zu gewöhnlichen moralischen Erzählungen, die doch zumeist von gähnender Langeweile künden, offenbart die Geschichte von Tom Rakewell so viele sprechende, amüsante wie abschreckende Details, dass sie bis heute Künstler inspiriert.

„A Rake’s Progress“ wurde 1735 von William Hogarth, dem berühmtesten englischen Radierer des frühen 18. Jahrhunderts in London, verlegt. In acht Einzelplatten extemporiert Hogarth in knappen, wiewohl in ausführlich erzählenden Bildern die Biografie des reichen, jedoch glück- und skrupellosen Jünglings Tom Rakewell, einer Figur, die immer wieder – vor allem im 20. Jahrhundert – für Künstler zu einer interpretatorischen Herausforderung wurde. Hogarth war in seiner Zeit sowohl der Inbegriff einer moralischen Instanz – indem er der Gesellschaft einen Spiegel vorhielt und ihr mit vernichtender Exaktheit all ihre Schwächen, Machenschaften, Betrügereien, Grausamkeiten und ihre Würdelosigkeit aufdeckte, sodass die Zeitgenossen sich selbst und ihre eigenen skrupellosen Geschichten wiederfinden konnten – als auch einer der professionellsten Vermarkter seiner eigenen Ideen und Erwicklungen.1 Er selber, der im Grunde der Erfinder von beinahe novellistischen Erzählungen mit mehreren Akten – in Form einer Serie von verschiedenen Gemälden wie auch Radierungen – war, äußerte in seinen Memoiren: „painting and engraving modern moral subjects ... to treat my subjects as a dramatic writer; my picture was my stage.“2

Jörg Immendorff bemächtigte sich des Themas des jungen Tom Rakewell anlässlich der Inszenierung während der Salzburger Festspiele 1994, für die er das Bühnenbild schuf. Zugleich entstand eine Serie an Gemälden und Druckgrafiken, in denen er das Thema des jungen Rake immer wieder variierte. Wie schon zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit ist es wohl einer der zentralen „Geniestreiche“, dass Immendorff sich im „Rake“ selbst inszenierte und durch ihn in eine Art Mehrfachrolle (Rake, Künstler, Tänzer, Immendorff) schlüpfte. Hinzu kommt eine gelungene Verflechtung von künstlerischen Vorbildern, Zitaten und Bezügen, die gänzlich neu gedeutet und in einen Kontext eingefügt werden, der auf vielen Ebenen Beziehungen, aber auch Verstrickungen schafft, welche das gesamte Inszenierungsprojekt höchst komplex geraten ließen.

Man wird dabei nicht umhinkönnen, sowohl die ursprüngliche Vorlage als auch die durch Immendorff geschaffene neue Version miteinander in Beziehung zu setzen, wenn man nicht auf die zum Teil sehr ins Detail gehenden Zitate bei Immendorff verzichten möchte. Schon das Umfeld der Auseinandersetzung – sowohl mit dem grafischen Werk von Hogarth als auch mit der musikalischen Interpretation durch Igor Strawinsky, die dieser bereits 1951 realisiert und zur Aufführung gebracht hatte – zeigt, wie sehr Immendorff die Diktion vor allem von Hogarth sich zu eigen macht. Die Vorzeichnungen und Studien zum Bühnenbild beginnt Immendorff bereits 1993 und ergänzt sein gesamtes bildnerisches Konzept des „Rake“ noch über die tatsächliche Bühnenaufführung hinaus, was sich sowohl in seinen großformatigen, figurenreichen Gemälden als auch in seiner Druckgrafik niederschlägt. Die Figur des Tom Rakewell sowie die seinen Lebensweg kreuzenden Figuren, aber auch die Gesamtinterpretation der moralischen Geschichte aus dem 18. Jahrhundert, die Immendorff völlig in die Gegenwart und auf seine persönliche Biografie transponiert, wird in dieser Zeit zur Kulmination seines schöpferischen Werkes, zur Summe dessen, was Kunst und Malerei für ihn ausmachen. Das lässt die Erzählung der einzelnen Bilder des „Rake“ (acht gemäß dem Radierzyklus von William Hogarth) in der Interpretation von Immendorff mehrfach „gespiegelt“ erscheinen: Wie so häufig bei Immendorff gibt es nicht nur eine singuläre oder stringente Erzählebene, sondern mehrere und emblematisch immer wieder auftauchende Bildelemente leiten zu verschiedensten Deutungsebenen über, die ihrerseits auf den Kanon, der von Hogarth entwickelt wurde, als auch auf jenen, den Immendorff selbst aus seinem eigenen „Detailfundus“ rekrutierte, verweisen, wobei er durch Verwendung weiterer Bildbezüge innerhalb der Kunstgeschichte diese sich gegenseitig referenzieren lässt und immer wieder neue Interpretationen herausfordert. Die Komplexität gibt kaum eine Möglichkeit, alles zu erfassen, zu beschreiben oder gar zu integrieren. Immendorffs Bilder sind im wahrsten Sinne des Wortes „Lesebilder“, nicht nur ihrer eigenen ikonografischen Sprache wegen, sondern vor allem durch ihre „Betextung“, die im Grunde zumindest einen Hinweis, eine Entschlüsselung der Szene suggeriert.

Wenngleich die Druckgrafiken weder das umfangreiche Programm der Inszenierung noch die zahlreichen Vorstudien und Arbeiten auf Papier auch nur ansatzweise quantitativ spiegeln, ist es dennoch unumgänglich, sich diesen Zyklus genauer anzusehen, da er im Grunde alles in sich enthält, was für Immendorff bis Anfang der 90er Jahre künstlerisch entscheidend war. Es beinhaltet bereits eine Kulmination dessen, was seine künstlerischen Aussagen in toto unterstreichen und lassen schon die reduziertere Maltechnik der Folgejahre vorausahnen. Hinzu kommt, dass gerade in der Person des Tom Rakewell Immendorff persönlich eine höchst eigenwillige Gleichsetzung vollzieht und damit die wohl schonungsloseste Aussage über das Künstlertum gegen Ende des 20. Jahrhunderts zieht. „Der früheste und nachhaltigste Manierismus von Immendorffs künstlerischem Gebaren ist seine Selbstinszenierung als Dichter-Schauspieler. [...] Er ist ein solistischer Pantomime, der einen gemalten Tanz aufführt, bei dem er selbst zugleich als Thema und Zuschauer fungiert.“3 Unverhohlen inszeniert Immendorff den „Rake“ bereits im Plakatentwurf für die Salzburger Festspiele als Abbild seiner selbst: Als einen tragischen Pantomimen, als persiflierte Balletttänzerin, als Transvestit mit Federboa, mit entblößtem Oberkörper und auf Spitzenschuhen balanciert er auf einem überformatigen Pinsel, der, auf großer Bühne, über den Orchestergraben gespannt ist. Den Rücken dem Publikum zugewandt, hält er eine Rose (als Symbol der persönlichen Künstlerverehrung) in der rechten Hand und nimmt scheinbar mit halb geschlossenen Augen genüsslich die Ovationen entgegen.4 Immendorff hat diesen Rake-Zyklus erst ab 1995 (mit einigen Blättern, die man als Vorstufen bereits zu „The Rake’s Progress“ interpretieren kann) in zwei sehr unterschiedlichen Druckgrafiken gefasst, die, als Ganzes gesehen, zahlreiche Aspekte der Bühneninszenierung widerspiegeln (WVZ 1995.5.1/1995.5.2). Schon 1995 taucht die Gestalt des Rake alias Immendorff in mehreren Blättern auf, wobei er nun statt des großen Bühnenprospekts mit Orchestergraben eine andere Deutung nahelegt: Statt des „Schwebebalkens“ über dem Orchestergraben ist es nun jener gestürzte Balken, der, einem Galgen nicht unähnlich, an Hogarths Motiv aus „The Bathos“ von 1764 anknüpft,5 in dem eine zusammengebrochene Welt gezeigt wird: Der geflügelte Genius (mit der stumpfen Sense und dem kaputten Stundenglas zugleich auch der personifizierte Teufel), der zuvor wenigstens noch Bilder aus Rauch hatte entstehen lassen, haucht nun nur noch „Finis“ aus, und ein stürzendes Balkengerüst zeigt auf einer Inschrift „The World’s End“ an, das durch eine Tafel mit einer brennenden Erdkugel noch drastisch unterstützt wird. Vor der Sonne hat Ikarus mit Sonnenwagen und Rossen längst schon den Geist aufgegeben. Immendorff hat diese Emblematik übernommen, zugleich aber auch motivisch neu ausgelegt: Der ursprünglich gestürzte Balken wird in Umkehrung perspektivisch gesehen und damit zu einer Rampe, die himmelwärts zeigt. Schon in einem der ersten Plakatentwürfe von 1994 taucht diese Umdeutung auf: Aus einer grünen imaginären Landschaft ragt der Holzsturz wie aus dem Nichts kommend hinauf, das Schild mit der brennenden Erdkugel immer noch bedrohlich anzeigend.6 Der „Rake“ stolziert selbstvergessen mit ausgreifendem Schritt über den Balken, scheint kurz vor dem Absturz. Ihn umklammert von hinten eine schwebende Figur, die ihm mit Farbe und Pinsel gleichsam noch ein „Gesicht“ verleiht und damit doppeldeutig den Maler als Muse und den Rake wiederum als sein Alter Ego vergegenwärtigt. Dass der Rake als Tänzer über dem Abgrund erscheint, dient den mehrfachen Deutungsebenen, die Immendorff gerne seinen Gestalten verleiht. So hat er selber sich immer wieder mit dem Tanz auseinandergesetzt und spielt die Rolle des „Rakes“ sowohl als Schauspieler und Tänzer, hinter der er sein wahres (Künstler-)Ich verbergen kann: Damit zeigt er hier ganz besonders die Gratwanderung und die eindeutige Hoffnungslosigkeit des vorbestimmten, letztlich schicksalhaften Untergangs. Der Rake „tanzt“ nur einen kurzen Tanz von gesellschaftlichem Aufstieg, dessen Niedergang ebenso vorhersehbar ist wie die Verelendung und das Delirium in der Irrenanstalt. Wie sehr Immendorff bei aller Umdeutung und Freiheit dem ursprünglichen „Rake“ neues Leben einzuhauchen und eine moderne, zeitgemäße und höchst selbstbiografische Note zu verleihen vermag, wenngleich er sich dabei erstaunlich eng und präzise an das Hogarth’sche Vorbild hält, belegt eine weitere Lithografie von 1995 (WVZ 1995.1.12)7, die sich im engeren Sinne stark von dem sog. „Frontis-piss“ von Hogarth aus dem Jahr 1763 animieren ließ: Über einer verdunkelten Welt, die nur von wenig Mondlicht beschienen wird, hockt eine Hexe mit ihrem Besen auf der Mondkugel, die ziemlich ungeniert einen wasserfallartigen Strahl Urin auf die Erde ergießt. Dieser schwemmt schonungslos die ertrinkenden Ratten hinfort, die sich gleich zweier einsam auf dem Boden liegender Schriften bemächtigt zu haben scheinen. Die Buchrücken verraten die Autoren Hutchin und Newton, und das zwischen beiden liegende Teleskop verweist in der typisch Hogarth’schen Manier auf dessen Referenzen, die sich vollkommen an Rationalität und Wissenschaft orientieren.8 Noch ganz eng angelehnt an diese Vorlage entwickelt Immendorff selbst zunächst den Rake, der auf dem angezeigten „Ende der Welt“ balanciert. Statt des Malers, der ihn von hinten umfängt, ist es hier ein kleiner fetter Putto (beinahe in Anlehnung an seine früheren Lidl- Babys), der – mit Malerpalette „bewaffnet“ – von Tom Rakewells Schultern herab einen gewaltigen Urinstrahl ergießt. Auch hier werden die Ratten, die ja sprichwörtlich „das sinkende Schiff“ verlassen, hinweggespült. Zwei Bücher alludieren noch einmal das Vorbild, diesmal „Newton“ und „Salzburg 94“ mit dem lauschenden Strawinsky auf dem Cover. Im Hintergrund ragt ein Berg mit sich zum Gipfel windender Straße gen Himmel, wo eine Fahne mit dem Schriftzug „Eros“ den Sieger erwartet. Der Rake hält in der rechten Hand die rote Rose, die linke Handinnenfläche hingegen weist jene gelbe Schlaufe auf, die später immer wieder leitmotivisch eingesetzt und überdimensioniert auftaucht. Sie symbolisiert wiederkehrend die „Pinselsonne“; ein höchst typisches Symbol von Immendorff, mit dem er seinem Malerpinsel (als Attribut und Waffe gegen die Welt) eine weitere Deutungsebene zufügt (siehe Abb. 7). Der „Rake“ ist damit endgültig der Malerkünstler geworden, den Immendorff insbesondere durch sich selbst verkörpert sieht. Zu Füßen des galgenartigen Balkens jedoch tauchen weitere Motive aus der Hogarth’schen Terminologie und Emblematik auf: Zur Linken der gestürzte Genius (Satan), dessen Sense nicht nur stumpf geworden ist, sondern nunmehr auch in der Malerpalette feststeckt (analog zu Hogarths Fassung „The Bathos“), und zur Rechten wiederum jener geflügelte Genius, der aus Rauch ein Bild erschafft (siehe Abb. 6). Hier nun ist es die Analogisierung zu „Time smoking a picture“ von 1761, wo eben der geflügelte Geist aus seiner Pfeife und aus seinem Mund kleine Rauchwolken aufsteigen lässt, aus denen sich allmählich ein Bild formen wird. Nicht von ungefähr hockt dieser Genius (überdies schon betagt und nicht gerade ein Abbild des Gottes Adonis) auf einer zerbrochenen, um nicht zu sagen Kopf-losen antiken Skulptur. Es ist nun nicht mehr das antike Vorbild, an dem sich der Geist entzündet, sondern die Natur selbst wird heraufbeschworen, wenngleich nicht sie es ist, nach der der Genius hier arbeitet. Bei Hogarth heißt es sinnig: „To natur and your self appeal, nor lean of others, what to feel.“9 Die überdimensionale Sense hat der Genius gleich in die Leinwand geschlagen, die ihrerseits auf einer großen Staffelei thront. Unschwer ist zu erkennen, wie sehr sich Hogarth hier über die damals tobenden Dispute über die Nachahmung der Natur wie auch über die tradierten Idealvorstellungen mokierte. Dennoch schafft er es, sich aus diesen Disputen weitgehend herauszuhalten, indem er die Antiken als verbindlichen Kanon für die Künste für überwunden empfindet und als unzeitgemäß stempelt, zugleich aber auch das reine Naturabbild als „Schall und Rauch“ erklärt. Hogarth schlägt vielmehr den Weg der Empfindungen, der seelischen Regungen vor, was einer revolutionären Neuerung gleichkommt. – Immendorff seinerseits bezieht sich immer wieder auf diese Deutung von Hogarth, zumal er den ursprünglichen Genius in die Malerrolle Immendorff versetzt und ins Bild bringt: Er ist es nunmehr selbst, der durch Rauch Bilder sichtbar werden lässt, die sofort verblassen und vergehen. In einem „Ohne Titel“10 benannten Blatt sieht man Immendorff als Rückenfigur, im Unterhemd, den linken Arm merkwürdig hinter dem Rücken verschränkt: Aus einem soeben genommenen Zug von der Zigarette wabert sein Atem auf eine riesige schwarze Leinwand. Das Bild, das sich dort vage abzeichnet, erinnert seinerseits an das Bühnenbild. Quasi als Bildunterschrift vermerkt Immendorff unten links: „Wie ich das Ding erfand“. Der mokante Ton, der schon bei Hogarth in jedem Detail herauszulesen war, findet seine adäquate Entsprechung bei Immendorff und untermauert dessen höchst subjektive Intentionen. Hinzu kommt noch, dass bei Immendorff den Rauch ausblasenden Künstler ein riesiger Phallus begleitet, der bei Immendorff ohnehin allenthalben, aber eben auch in der Inszenierung des Rake immer wieder als Zeichen für Erotik und Potenz, figuriert.

Sowohl im Plakatentwurf als auch in den späteren Lithografie tauchten dieses Motiv des geflügelten Genius und die Zeichnung à la Hogarth als Zitate auf, wenngleich nunmehr nur noch als Zeichnung (als Referenz) in diesem Weltenchaos, die ihrerseits der horchende Strawinsky in seinen Händen hält. Somit dient die Zeichnung im Gesamtgeschehen des Bildes als Zitat, das einer anderen, gebrochenen Realität, die ihrerseits ein Zitat aus einem entfernten Bildkontext darstellt, entstammt, wobei beides sich permanent gegenseitig spiegelt. Selbst in der Komposition „Respect 2“ von 1996 findet sich erneut dieses Motiv des sensenbewehrten geflügelten Genius (dessen Schatten zu Immendorffs Maleraffen mutiert, die beide aus Rauch Pseudo-Bilder entstehen lassen11). Dass selbst solche Details für Immendorff wichtig sind, belegen die Druckgrafiken selbst am genauesten, da Zeichnungen und Gemälde als Fundus der späteren Umsetzung im drucktechnischen Medium quasi fusionieren bzw. weiterentwickelt werden (siehe WVZ 1995.5.1/1995.5.2 sowie die Schwarzweiß-Version mit zwei Motiven auf einem Blatt WVZ 1995.3, und auch: WVZ 1995.1.1–1995.1.12 „The Rake’s Family“).

Die Inszenierung der Oper hat einen weiten Raum im Werk von Immendorff eingenommen, vor allem dann, wenn man die Vorzeichnungen, die Bühnenbilder sowie die Druckgrafiken zusammen sieht. Der Künstler selbst hat immer wieder auf die Prozessualität seiner Werke hingewiesen, auf deren sich stets in Nuancen wandelnde Entwicklung, auf ihr Bewahren von Geheimnissen, weil sie nicht alles preisgeben, und auf ihren höchst komplexen symbolischen Gehalt, der sich bis in die Farbvaleurs durchzieht und diese sehr kalkuliert vorträgt. So äußerte er sich unter anderem über die Beschäftigung mit der Oper: „... Oder anders gesagt, die Oper ermöglichte es mir, meine Malerei mit einem gewissen Abstand zu sehen. Vielleicht ist in diesem Spiegel alles interessant, was nie wirklich passieren kann. Die Bilder sind weder eine Illustration dessen, was passiert ist, noch sind sie ein Entwicklungsprogramm. Sie sind auch keine Partitur für zukünftige Inszenierungen, sondern die Bilder beharren trotzig auf einer Nichtverwendbarkeit. Sie rufen nach der Qualität von Geheimnis, sie bauen immer stärkere Barrikaden gegen das Entschlüsseln auf. Sie beharren auf feinnervigsten Beziehungen, die von dem jeweiligen Betrachter erstellt werden können, der sich dessen bewusst sein will, dass Bilder ein Leben haben, eine Wirkung, die sich heimlich einschleicht. Das ist es, was Bilder für mich tun.“12

Wieweit die Farbwahl sich bis in ihren emotionalen Grad durchsetzt, belegt nochmals nachfolgendes Zitat von Immendorff, das zugleich auch für den Charakter der Druckgrafik gültig ist. Im Grunde ist die allein durch das kleinere Format bedingte Reduktion, die sich in der Druckgrafik niederschlägt, noch wesentlicher und zwingt zu einer höheren Konzentration der Mittel. Dies hat zur Folge, dass die Farben eine noch intensivere Rolle in der Druckgrafik spielen und vor allem bei Serien häufig auf nur ganz wenige – ein oder zwei – Tonwerte heruntergebrochen werden. Die Farben erhalten damit etwas Flammendes, Leuchtendes, mitunter sogar Bedrohliches: eine Kraft, die unmittelbar die Emotionen des Betrachters berührt. Allein über die Farbe Gelb formulierte Immendorff in Zusammenhang mit dem „Rake“: „Das gelbe Licht, das von dem Orchestergraben ausstrahlt, ist in mir eine dunkle Höhle, die gelb ausdünstet. Es ist die Erwartung dessen, was man finden mag. (....) Das Gelb ist stets eine fliehende Farbe. Es entzieht sich und macht uns klar, dass wir das, was wir gewinnen, nur kurzfristig festhalten können. Es kann so sein, dass wir ohne Gelb nicht mehr leben wollen. Selbst das kurzfristige Genießen des Gelbs wird in uns nur dann gelingen, wenn wir wirklich sehen. Das bedeutet größte Anstrengung; ein ,Sich-freilegen‘ oder ein ,Sich-öffnen‘. Es bedeutet die Bereitschaft, all das, was man selber betreibt, mit anderen Augen oder mit einem gewissen Abstand zu sehen, um frei und fähig zu werden, sich des Gelbs richtig zu bemächtigen. Es sind die Farben der Vokale, die alchemistische Suche nach dem Gelb des Goldes, genauso wie die Suche nach dem Erschaffen von Licht, die Sehnsucht, Sonnenstrahlen festhalten zu können, um sich in Permanenz an ihnen wärmen und beleben zu können, die das Suchen des Betrachters und das Glück des Findens bedeuten. Dabei treten die Dinge reiner zutage und durch die übergroße Hitze verglüht Falsches und Störendes. Auch erscheint die Schönheit einer Hand niemals so deutlich, wie wenn sie ein Sonnenstrahl trifft und sie ihn hält.“13

Man muss den „Rake“ als wichtigstes Werk nach der Serie „Café Deutschland“ betrachten, das gilt nicht nur für seine inhaltliche Stärke, für die Übertragung einer moralischen Erzählung aus dem 18. Jahrhundert in die Gegenwart, sondern insbesondere für die damit erfolgte Interpretation des Hogarth’schen Werkes als moderne, jederzeit übersetzbare Vorlage für die moderne gesellschaftliche Befindlichkeit. So bleibt selbst mit der Ineinssetzung vom Rake mit der „Figur“ Immendorff und der Übertragung der anderen Bildfiguren auf persönliche Freunde und Bekannte von Immendorff (wie A.R. Penck, Joseph Beuys, Baselitz, Lüpertz etc.) ein Wiedererkennungswert für die Gesellschaft gegen Ende des 20. Jahrhunderts sowie insbesondere für die künstlerische Disposition, mit all ihren Brechungen und ihrer Zerrissenheit. Dies belegt insbesondere der druckgrafische Zyklus „The Rake’s Family“, vgl. die WVZ-Nummern 1995.1.1–1995.1.12.

FRÜHE DRUCKE

Die Bedeutung des „Rake“ strahlt – wie schon eingangs erwähnt – vor allem auf die nachfolgenden Werke aus, die sich wie in Vorbereitung, wie im Stadium der wartenden, schlummernden, gleichwohl aber gärenden Interimsphase befinden. Sie erscheinen, vor allem auch mit Blick auf die zahlreichen druckgrafischen Werke der nachfolgenden Jahre, nicht nur als explosionsartige Entladung aller künstlerischen Bekenntnisse und als Kulmination des Immendorff’schen Schaffens, sondern auch wie das letztmalige laute, burschikose Auftrumpfen. Die Werke der Endneunziger sprechen dann eine gewandelte, eine stärker auf Emblematik, auf Bildrezeption (insbesondere in der Auseinandersetzung mit zahlreichen bedeutenden Künstlergrößen der Kunstgeschichte: Hans Baldung Grien, de Gheyn, Albrecht Dürer, William Hogarth, Hieronymus Bosch, Caspar David Friedrich etc.) und durch eine signalhafte Verknappung der eigenen Bildsprache. Höhepunkt dieser neuen Empfindsamkeit und sublimster „Verrätselung“ von Metaphern sind die sog. „Weißen Bilder“ aus der Zeit von 1999 bis 2000. Sie verschleiern sich bewusst hinter symbolischen Bildsignets, die zu entschlüsseln nicht zur Gänze gelingen wird, selbst wenn viele der Bildelemente sich aus dem vorangegangenen OEuvre Immendorffs ableiten lassen. Vor allem das wiederkehrende Symbol der schwarzen, glutköpfigen Raupe – die ihrerseits nicht selten eine Transmutation zwischen Raupe und Verpuppung zu sein scheint – lässt diesen länger andauernden Zustand des Übergangs, des sich nicht eindeutig offenbarenden Richtungswechsels, an dessen Ende eine neue Form erstehen und hervorgehen wird, deutlich werden. Maler und Betrachter scheinen gleichermaßen in Unwissenheit zu harren, lassen sich treiben von den bizarren Anmutungen, die nicht anders als surreal zu bezeichnen sind. Mit einer geradezu selbstverständlichen Freiheit, wie sie sich nur Künstler vom Format wie Max Ernst, André Masson oder auch Yves Tanguy erarbeitet haben, lässt Immendorff seine Motive vereinzelt in der Fläche auftauchen und genauso rätselhaft wieder verschwinden. Nicht selten schweben sie durch das Nirwana von Raum und Zeit, gehalten nur vom Bildgrund, der nahezu monochrom und auratisch-hermetisch sowohl Festigkeit als auch grenzenlose Freiheit in eins zu suggerieren vermag. Wie sehr Immendorff sich auch hier noch (nach seinen wiederkehrenden Referenzen zum Surrealismus, vor allem im Zyklus „Café de Flore“) von surrealistischen Assoziationstechniken und Motiven leiten lässt, mag folgendes Zitat von Leonara Carrington, Max Ernsts zweiter Ehefrau, belegen: „Du gehst durch einen Wald, sagt sie, und denkst an gar nichts Besonderes. … Und plötzlich steht vor dir ein Dachs. Er muss nicht die exakte Größe eines Dachses haben, er kann so klein sein wie eine Stubenfliege oder so groß wie eine Giraffe …, aber du siehst sofort, dieses Wesen ist ein Energieträger …“ – „Es kann auch eine Raupe sein“, sagt Immendorff, „in letzter Zeit war es oft eine Raupe.“14 – Es wird darauf später noch einzugehen sein.

Diese stehen den frühen Arbeiten der Anfangsjahre grundsätzlich diametral entgegen, vor allem, wenn der Blick sich auf die frühesten Jahre der künstlerischen Produktivität richtet, in denen die Agitation, das politische Engagement und die soziale Aufgabe des Künstlers für Immendorff im Vordergrund standen. Allerdings konzentrieren gerade die frühen Arbeiten sich häufig auf nur ein Motiv, verzichten noch auf jegliches erzählerische Beiwerk, sodass zumindest formal gerade im Spätwerk scheinbar wieder ein Rückgriff auf die ersten Arbeiten sowohl reflektiert als auch vollzogen wird. Inspiriert und motiviert von seinem Vorbild und Lehrmeister Joseph Beuys, setzt Immendorff immer wieder auf die Kraft der Kommunikation. So ist Malerei für ihn sicherlich die ungebrochen bedeutendste Kraft, sein künstlerisches Credo zu leben, aber unmissverständlich wird dies begleitet, bekräftigt und untermauert durch die Sprache und die Aktion selbst. Bereits die sog. „Lidl-Babys“ (1968) kommen nicht ohne Betextung aus (siehe WVZ 1968.1–1968.8). Ganz im Sinne einer aktiven Umsetzung der leninistischen Politik und Propaganda schwankt Immendorff zwischen politischem Engagement und künstlerischem Selbstverständnis, das scheinbar lähmend und keineswegs immer im Gleichklang inspirierend auf ihn wirkt. So malt er u.a. 1971 ein Bild, auf dem ein Künstler in einer romantischen Dachmansarde vor einer leeren Leinwand niederkniet, die eine helle Kerze erleuchtet. Die Assoziation an den „Armen Poeten“ von Karl Spitzweg, eine der sicherlich kritischsten Äußerungen über die falsche Idealisierung künstlerischer Existenz im frühen 19. Jahrhundert, klingt mit an. Die leere Leinwand veranschaulicht aber auch Immendorffs „horror vaccui“, da er selbst gerade in den 70er und 80er Jahren als derjenige von sich reden machte, der mit einer großen Motivfülle, mit einem überbordenden Reichtum an Gestalten und Verweisen innerhalb seiner Bilder alles zu sprengen schien, was bis dato – zumindest in der aktuellen Kunst – statthaft war. Der Sprachlosigkeit seiner Zeit stellt er die Sprachgewalt seiner Bilder vis-à-vis, und der Schwierigkeit, dieser Sprachpotenz als Rezipient Herr zu werden, gesellt er dann auch noch – wie als Hilfestellung – die Kommentierung seiner Kompositionen bei. Der Maler vor der leeren Leinwand (ein durchgängiges Motiv bei ihm, man denke auch nochmals an den „Rake’s Progress“ und das mit Rauch gemalte Bild) symbolisiert letztlich nichts anderes als die Machtlosigkeit des Künstlers angesichts der ihm aufgebürdeten gesellschaftlichen Aufgabe. Der Künstler, der in seiner ihm eigenen Diktion (der Malerei) sprachlos geworden ist, oder zumindest der ihm gegebenen Fähigkeit sich beraubt – entmachtet – fühlt, kann nicht anders, als das Bild schriftlich zu betexten: „Ich träumte davon, meinen Namen in den Zeitungen zu lesen, viele Auftritte zu haben und natürlich wollte ich etwas ,Neues‘ schaffen in der Kunst. Meine Richtschnur war Egoismus.“15 Die Serie selbst nannte er „Ich wollte Künstler sein“, wobei die Vergangenheitsform bereits die Erklärung des „Gescheitert-Seins“ in sich birgt. Die Referenz zu seinem im Alter von zwanzig Jahren entstandenen betexteten Bild und auf sein großes Vorbild Joseph Beuys – „Hört auf zu malen“ – untermauert diese beständige Hinterfragung und radikale Infragestellung von Malerei. Immendorff wird letztlich nie das Malen aufgeben, aber er vertraut mindestens genauso stark der Macht der Worte, die – zumindest in den Anfangsjahren – stellvertretend auch in die Rolle des politischen Bekenntnisses, des Aufrufs zur Initiative tritt oder wie Selbstbekenntnisse erscheint. In der Doppelung der Aussagen, der bildnerischen Ebene und der semiotischen Verknüpfung durch Schrift und damit Sprache, tritt zuweilen eine Tautologie der Symbolkraft zutage, die einer Informationsschwemme gleichkommt. Nicht selten fühlt der Betrachter sich von den Bildern Immendorffs vergewaltigt; zumal dann, wenn die Kraft der Bilder an sich schon an die Grenze des Ertragbaren getrieben ist (wie in: „Café de Flore“, „Geburt des Malers“ u.a.m.; vgl. WVZ 1991.6/1992.3).

Hingegen sucht Immendorff interessanterweise in seinen Druckgrafiken kaum die Stütze der Sprache. Sie setzen mehr noch als seine Bilder verstärkt auf die Kraft der verknappten Bildformel und auf die Macht der Farbe, wenngleich vor allem in den 80er Jahren, der Zeit, in der Immendorff das Medium geradezu in alle Richtungen ausschlachtet und für seine Bildbotschaften vehement einsetzt, auch hier die Bildfülle der Gemälde eins zu eins in die Grafiken übertragen scheint (z.B. in „Café Deutschland“, „Café de Flore“ etc.) vgl. WVZ 1982.13/1991.1.1. Aber analog zu den Bildwerken beginnt Immendorff auch in der Druckgrafik motivisch sich zu verknappen, reduziert auf jeweils nur ein Sujet: Allen voran das legendäre „LIDL-Baby“ (WVZ 1968.1–1968.8). Sie leiten sich von Anfang an ab von Immendorffs politischer Haltung, die – ähnlich wie bei seinem Vorbild Joseph Beuys – überzeugt ist von der politischen Verantwortung, von der Kraft der Aktion, von der Macht der Kunst, Exempel zu statuieren und diese auch durchzuhalten (vgl. seine Aktion am Bonner Bundestag: „Ich halte mich als Verteidigungsminister bereit“, 1969). Immendorff sah – wie sicherlich viele seiner Generation – sich einer Welt gegenüber, die, nach dem Zweiten Weltkrieg und insbesondere in den 60er Jahren, sich im Umbruch befand und die geprägt war von der absurden Situation des Wirtschaftswunders in Deutschland, dem Vietnamkrieg, den Studentenrevolten, die Deutschland und Frankreich ganz besonders ergriffen hatten, und von dem alles beherrschenden Tenor des „Kalten Krieges“, der eisigen politischen Stimmung zwischen West und Ost, zwischen Deutschland und der DDR im Besonderen. Die Konfrontation löst gerade in der Generation der damals Jugendlichen höchstes Befremden aus, geleitet von einem fundierten Misstrauen den Herrschenden gegenüber und deren Politik, die nicht menschenverachtender sein konnte als zu jener Zeit. Der Sprachlosigkeit, der Sinnlosigkeit großpolitischen (Nicht-)Handelns setzt Immendorff immer wieder seine eigene Existenz gegenüber: Er bringt sich ein mit Einzelaktionen und engagiert sich politisch (Initiative für eine Bunte Liste Düsseldorf, siehe WVZ 1979.1), wenngleich – aus heutiger Sicht – durchaus mit befremdlicher, irritierender Ausrichtung (Leninismus, Maoismus – war es schick ???). Immendorff gibt sich gern aufrührerisch, sei es 1966 mit seinen „Baby“-Bildern, die scheinbar Liebe und Frieden beschwören, oder mit den neodadaistischen Aktionen der „Lidl-Akademie“, mit der er gegen die geistlose und unschöpferische deutsche Politik aufbegehrt.

„Lidl heißt soviel wie Dada, ist ein lautmalerischer Begriff, der symbolisch steht für ,das Offensein nach allen Seiten‘. Die Politik kam später. Die 1939 in Potsdam geborene Chris Reinecke hatte bereits in Paris Malerei studiert, als sie 1965 an der Düsseldorfer Akademie den neun Jahre jüngeren Jörg Immendorff kennenlernte. Karl-Otto Götz und Gerhard Hoehme sind zwar liberaler als die Pariser Vertreter des Aktstudiums, vermittelten aber auch keine Perspektive. Die Akademie befand sich im Umbruch: Joseph Beuys förderte die Fluxusbewegung, arbeitete selbst an der Erweiterung des Kunstbegriffs. Reinecke und Immendorff ließen sich anstecken, kreierten ihren Austritt aus der Kunst. ,Wir wollten heraus aus den Institutionen und unsere eigene Akademie gründen, in der wir ganz frei umgehen konnten, mit uns und unseren Besuchern, Studenten oder Schülern‘, sagt sie heute über ihre Beweggründe. Dazu gehört Reineckes Utopie einer kollektiven Kunst. Vorläufer der Lidl-Aktivitäten war der Aktionsabend ,Frisches‘, den Reinecke und Immendorff 1966 noch in ihrer Privatwohnung veranstalteten. An der Wand hing ein Lattengerüst, auf dem sieben Körperfragmente aufgehängt waren, die von den Besuchern beliebig zusammengestellt werden konnten. Heute prominente Künstler waren eingeladen: Beuys, Franz Erhard Walther, Nam June Paik und Charlotte Moorman. Im Frühjahr 1968 eröffnete das Paar den ,Lidl-Raum‘, ein Tanzraum in Düsseldorf, ebenerdig, sehr hässlich, aber sehr brauchbar, mit Schaufenster zur Straße hin.“16

Es ist auch im weiteren Entstehungsprozess des gesamten Werkes von Immendorff nicht zu übersehen, wie sehr gerade der Surrealismus, mit all seinen Facetten und seinen wichtigsten Protagonisten (Max Ernst, André Breton etc.) wichtig und inspirierend ist. Immer wieder wird Immendorff sowohl auf die Akteure des historischen Surrealismus in Deutschland und Frankreich zurückgreifen und sich selbst und seine Künstlerfreunde in diesen Kontext von Absurdität und Experiment hineinklinken. Das hat sowohl formalästhetische Auswirkungen als auch inhaltliche Referenzen. Dies gilt insbesondere für das „Surrealistische Tribunal“ von 1998 (WVZ 1998.10) wie auch für „Queen of Duchamp“ (WVZ 1988.2), „Ständchen für B. und D.“ von 1990 (WVZ 1990.3), oder auch „Söhne der Sonne“ von 1997 (vgl. WVZ 1997.17).

Entscheidend jedoch nach den ersten Jahren, die noch nicht von den intensiven Produktionen im Bereich der Druckgrafiken gekennzeichnet sind, nimmt man mal die „Lidl“-Serie und einige Einzelblätter mit politischen Inhalten heraus, sind dann erst jene Arbeiten, die sich mit dem Thema des geteilten Deutschland auseinandersetzen, das für Immendorff fortan zum wohl wichtigsten künstlerischen, politischen und humanistischen Anliegen gegen Ende der 70er Jahre wird. Ab dem Moment nutzt er die Druckgrafik massiv auch als Medium, seine Ideen breiter zu etablieren.

CAFÉ DEUTSCHLAND, SERIE IN DER ZEIT ZWISCHEN 1977 UND 1983

Immendorff gilt sicherlich zu Recht als derjenige Künstler im öffentlichen Bewusstsein, der am eindeutigsten, am radikalsten und nicht zuletzt auch wie der Stachel im öffentlichen Meinungsbild Stellung bezogen hat. Seine Unangepasstheit, sein Unbequem-Sein und seine gigantomanischen „Schlachtenbilder“ der deutsch-deutschen Historie (die zu ihrer Entstehungszeit hautnahe Zeitseismographen höchst individueller Natur sind) haben ihn nicht selten ins Aus, ins Abseits des allgemeinen Wohlgefallens katapultiert.17 Dennoch: Die Frage stellt sich heute mehr denn je, ob die Werke Immendorffs eher unter dem Gesichtspunkt ihrer kritischen moralischen Instanz oder doch eher als im Blick auf ihre heute historische Perspektive sich ihren Platz innerhalb der deutschen, aber auch der internationalen Malerei errungen haben. Der Historienmaler Immendorff? „Die Auseinandersetzung mit der Geschichte ist mir wichtig. Ich habe Respekt vor ihr.“18 In der Kunst sieht Immendorff eine Chance, „die Zukunft mit der Vergangenheit und die Vergangenheit von der Zukunft zu befreien.“19

In seinem Bilderzyklus „Café Deutschland“, der in den Jahren 1977 bis 1983 entstand, thematisiert Immendorff die deutsche Vergangenheit und Gegenwart sowie die Rolle der Kunst und des Künstlers in der Gesellschaft. Er ist erst 35 Jahre alt, als er dieses schrille Universum aus Punk, Politik, Freunden, Halbwelt und Bohème mit beißender Kritik malt. Ein politischer Rebell am künstlerischen Wendepunkt seiner Laufbahn, die fortan bestimmt ist, sich dieser deutsch-deutschen Realität zu stellen und wie kein anderer deutscher Künstler immer wieder in Skizzen, Zeichnungen, Gemälden (19 insgesamt) sowie zahlreichen Druckgrafiken (mit Variationen zu „Die Naht“ (WVZ 1982.1.1–1982.1.6), „Langer Marsch auf Adler“ (WVZ 1992.5), „Babel“ (WVZ 1987.5.1–1987.5.27) sich dieses Sujets zu bemächtigen, dass ihn selbst so gepackt und gefesselt hat. So entsteht in fast zehn Jahren ein gewaltiger Werkzyklus, der von Kontrasten lebt. Mit jedem Pinselstrich macht sich der Künstler zum Zeitzeugen und holt die Brüche und Widersprüche der deutsch-deutschen Geschichte hervor. Immendorff treibt seine Sicht bis zum Exzess, lässt nicht locker, den Missklang immer wieder aufzudecken, den allein die Teilung bewirkt hat. Düster und eisig beschreibt er die „Eiszeit“, das Frieren zweier Nationen. Bei ihm wird das „Café“ zum „Kampfplatz, und in Café Deutschland symbolisiert die Eisscholle die Kälte zweier gegensätzlicher Systeme in Deutschland.“20

Manchmal schrill wie im Comic stellt er Personen, Dinge und Schauplätze in grellen Farben und realistisch-expressiver Manier dar. In den Szenen dieses Zyklus, der aus mehreren großformatigen Leinwandarbeiten besteht, die alle den Titel „Café Deutschland“ (oder auch abgekürzt mit C.D. erscheinen) tragen, tauchen immer wieder Porträts und Selbstporträts auf. Der erste Impuls zu dieser weltberühmten Serie liegt in Immendorffs Freundschaft zu dem damals in Sachsen lebenden A.R. Penck begründet. Schon bei ihrer ersten Begegnung 1976 in Dresden begann eine intensive und für damalige Verhältnisse sehr ungewöhnliche Zusammenarbeit zwischen dem West- und dem Ostkünstler. Dieser von westlicher wie von DDR-Seite argwöhnisch beobachtete Meinungsaustausch und der daraus entstandene Wunsch beider, mit dem „deutsch-deutschen Künstlervertrag“ nicht nur die wechselseitigen Klischees, sondern auch „die Mauer zu überwinden“, war für beide Künstler der Beginn einer anregenden Schaffensperiode. Nach weiteren Besuchen in Dresden und einer intensiven Auseinandersetzung mit der deutschen Teilung begann Immendorff, die Vergangenheit und die Gegenwart Deutschlands zu analysieren, zu kritisieren und zu dokumentieren. Hinzu kam bei Immendorff, dass er bereits 1976 das von Renato Guttuso entworfene Gemälde „Café Greco“ gesehen hatte, das ihm zumindest im weiteren Sinne den Impuls und das Grundgerüst für die eigene Komposition lieferte. Aber im Gegensatz zu Guttuso, der sein „Café Greco“ noch weitgehend aus imaginierten Personen komponiert, die sich in einem zufälligen Miteinander an einem kommunikativen Ort treffen und zugleich alle Facetten der Gesellschaft (von Alltagssituationen bis hin zu einem lesbischen Paar, Prostituierten, einem verloren wirkenden Chinesen inmitten all diesen Treibens) umschreiben und damit auch im Tonfall seiner Erzählung weitgehend moderat bleibt, sucht Immendorff von Anfang an die visuelle Konfrontation. Der Betrachter erlebt einen erdbebengleichen Aufprall in der Überfülle der narrativen Elemente und Personen, mit denen Immendorff seine Komposition randvoll füllt. Das „Café Deutschland“ offenbart eine solche Dichte und Überfülle, dass es allein deshalb schon zu implodieren droht.21 (vgl. WVZ 1982.13).

Immendorff, dessen Sichtweise um Versatzstücke und Personen aus der deutschen Politik und Zeitgeschichte bereichert wird, schildert so in bitterböser und illusionsloser Weise die Situation des geteilten Deutschlands. Wie sehr er im eigenen Hier und Jetzt denkt und empfindet, bezeugt auch seine Haltung zur Gesamtszene, die er unbekümmert in den Innenraum einer Düsseldorfer Diskothek verlegt, die somit zur Bühne von menschlichen und politischen Tragödien wird. Ein privater Ort mutiert zum fiktiven Austragungsort des Ost-West-Konfliktes. Dies markiert so die persönliche Betroffenheit, ohne in Sentimentalität abzugleiten, und vermag es zugleich, das Geschehen als „Schauspiel“ zu decouvrieren, als einen Akt, der auch in der hehren Politik wie auf der Schaubühne genutzt wird, deren Wahrheit jenseits der Wahrheit und Wirklichkeit liegt. Es gibt ihm zugleich die Möglichkeit, sich schützend hinter der Maskerade zu verbergen, um mit umso größerer Drastik all seine Wahrheiten und Ideologiekritiken mit beißendem Stift, für jedermann verständlich, argumentativ vorzutragen. Dieter Ronte schrieb zur Ausstellung „Malerdebatte“ 1998 dazu treffend: „Die Kaffeehäuser sind prächtig und unterschiedlich, sie können nicht groß genug sein, um Raum für die vielen Menschen zu geben. Deshalb sind die Kaffeehäuser Jörg Immendorffs immer gefüllt, nie leer, kein Kellner wartet, alle Kulturkräfte sind im Miteinander engagiert, ohne sich unbedingt wirklich verstehen zu müssen. Das Kaffeehaus zeigt auch auf, dass nur die Komposition als Form etwas zusammenfassen kann, dass die Inhaltlichkeiten, die Manifeste, das unterschiedliche Kunstwollen im Miteinander keinen gemeinsamen Nenner finden. Das Kaffeehaus ist typisch für Bilder ohne einen gemeinsamen ikonografischen Nenner, sehr wohl auch typisch für die Möglichkeiten des Debattierens.“22 Insofern bilden ihm seine Kompositionen genau jene Arena, in der alle Fragen gestellt und diskutiert werden können. Ein Ende, eine eindeutige Position muss es am Ende nicht geben: Vielmehr bleibt alles offen. Die Bühne offeriert alle Zeitebenen, versammelt Gestalten, die sich so niemals begegnet sind, und sie lässt das Risiko zu, alle Absurditäten und surrealen Zustände gleichzeitig zusammenzubringen, ohne damit tatsächliche Simultanität zu evozieren. Es ist umgekehrt der Fall, dass die Immendorff’schen „Café Deutschland“- Bilder niemals auf einmal, sondern eher in einem mühsamen Prozess der Kontexterschließung sich allmählich deuten lassen. Sie zeigen das große Theater, sie radikalisieren bei weitem den (möglichen) Ausgangspunkt von Guttuso und nähern sich eher der Position von Max Ernst in seinem berühmten „Recontre des Amis“ von 1923 an. Sie sind mit ihrer Diktion voll dramatischer Energie, und mit ihrem permanenten „horror vacui“, das die Sprachlosigkeit und das Unverständnis angesichts des politischen und gesellschaftlichen Desasters zu übertrumpfen sucht, lassen sie umso mehr die Kluft spürbar werden, was sie insgesamt gesehen mehr noch Max Beckmanns großartiger Konzeption vom „Welttheater“ geistig benachbart. Max Ernst inszeniert im Grunde ein klassisches „Familienbild“, auf dem nur wenige nicht reale Personen (wie Raffael Sanzio, Fjodor Dostojewsky) als geistige Ahnherren – deutlich als „Zitate“ im Bild markiert und herausgehoben – vereint sind, ansonsten aber wie auf alten Familienfotos dem Betrachter als vis-à-vis posieren, wobei einige Protagonisten durch „Regelverstöße“ (z.B. André Breton mit seinem Luftsprung) das Familienbild in eine Parodie umkippen lassen. Die Realitätsebene bleibt bei ihm weitgehend eindimensional, ohne vielschichtige Bezüge oder Metaphern. Bei Max Beckmann hingegen verdichten sich von Anfang an die Bezugsebenen zwischen einer möglichen gleichermaßen realen wie fiktiven Realität und entwickeln so aus dieser spannungsreichen Diskrepanz einen Deutungsbogen, der jenseits des rein faktisch Dargestellten immer eine sinnerweiternde Dimension erlangt. Beckmanns Bilder beziehen häufig die Bühne, das Varieté, den Jahrmarkt, den Tanzsaal mit ein, um das Leben als Illusion zu enttarnen. Maskerade und Rollenspiel sind für ihn Metaphern der Isolation und Einsamkeit des Menschen in der Großstadt, aber auch Möglichkeiten, die eigene Identität mit verschiedenen Bereichen menschlicher Erfahrung in Beziehung zu setzen. Immendorff knüpft an diesen Fundus an, bereichert ihn um die Bissigkeit und Schärfe der derben Bildentwürfe von George Grosz und Otto Dix in den frühen 20er Jahren, als auch damals die Welt von Umbruch, Krise, Dekadenz und Niedergang gezeichnet war.

Für Immendorff sind ganz unterschiedliche Ebenen der Wahrnehmung und Deutung zugleich entscheidend: Im Gegensatz zu Guttusos Version, die im Übrigen exakt den Abmessungen des ersten „Café Deutschland I“-Bildes von 1978 entspricht23, entfaltet er das Geschehen konzentriert auf einen Innenraum, auf eine im wahrsten Sinne „Introspektive“ des deutsch-deutschen Gespalten-Seins. Das Bild selbst „funktioniert“ vor allem durch die Hürden, Wandstücke und scheinbar Elemente, die seine gesamte bühnenbildhafte Komposition durchziehen, was den Ausdruck von
Zerrissenheit im Raumgefüge evoziert und die gleichermaßen hilflosen wie sinnlosen Gebärden der Protagonisten unterstreicht. Bereits eingangs läuft der Betrachter „vor eine Wand“: Es ist die Wand der Trennung, Symbol der politischen Separation, die Immendorff hier mit einer die Mauer durchbrechenden ausgestreckten Hand zu überwinden sucht. Der Maler selbst steht an einem Stehtisch, weitgehend verdeckt durch den Pinsel in der anderen Hand. Nur der Bildbetrachter ahnt, dass das Konterfei neben ihm der in einem Spiegel reflektierte A.R. Penck sein muss, der hinter sich – wiederum wie zum Hohn – im Nebel das Brandenburger Tor aufscheinen lässt. Schon der Spiegel, eines der durchgängigen Sujets bei Immendorff (gerne auch mit dem „Maleraffen, der sich im Spiegel betrachtet und dann als Konterfei Immendorff vorfindet – wie auch umgekehrt; vgl. WVZ 1996.21.1) macht deutlich, dass es sich hier nicht um die „Wahrheit“, sondern um Illusion handelt. Das Spiegelbild benachbart hier zwei Sujets, die – zumindest aus damaliger Sicht – unvereinbar waren. Es zeigt gleichermaßen den ersehnten Zustand der Zusammengehörigkeit wie auch das Trugbild dieses Wunsches an.

Die Unvereinbarkeit, die sich nur im Bild überbrücken lässt – und sei es, um malend den Spiegel vorzuhalten –, wird auch in weiteren Stufen des Bildes durchgehalten. Seien es Helmut Schmidt und Erich Honecker, die beide hinter Immendorff an einem gemeinsamen Tisch die deutsche Fahne gemeinsam bemalen. (Sicherlich nicht ohne Hintersinn findet sich dahinter eine Prostituierte, die sich nackt ihren männlichen Kunden anbietet.) Links neben dem Mauerpfeiler mit dem Bildnis von Penck ist die Situation eher noch rätselhafter: Auf einer mit einem Seil abgetrennten, erleuchteten Bühne sieht man erneut Immendorff, der in zweierlei Kleidung (halb Dandy, halb Rocker) die Szene flieht, die sich hinter ihm abzeichnet. Leute rennen fort, ein riesiger Adler scheint mit seinen Schwingen herabzugleiten und trägt in seinen Klauen ein überdimensionales Hakenkreuz. Der Aufruhr ist perfekt, zeigt Zwiespalt und Chaos mit Formen der Anarchie bei oberflächlich intakter Weltordnung. Immendorff hat dies bis zum Exzess immer und immer wieder neu formuliert und keine Ruhe gegeben, die Bildbetrachter aufzurütteln. – Immendorffs „Café Deutschland“-Zyklus wäre ohne die persönliche Ost-West-Begegnung mit Penck im „Café Lindencorso“ in Berlin nicht möglich gewesen. Dass später mit der äußeren Überwindung der Teilung auch jene Stätte der Begegnung (Ecke Friedrichstraße/Unter den Linden) weichen musste, entbehrt sicherlich nicht einer gewissen Symbolik.

Neben den großformatigen Leinwandgemälden der Serie „Café Deutschland“ entstand eine Vielzahl an weiteren kleinformatigen Papierarbeiten unter demselben Namen. Während die Ölbilder grellbunte, bevölkerte Szenen in einem scheinbar naturalistischen Malstil zeigen, wirken die 1978 entstandenen Arbeiten auf Papier mit ihrer Farbigkeit, Form und im Duktus zurückgenommener. Einzelne Teilaspekte der Großraumszenen werden in diesen Arbeiten hervorgeholt und eher skizzenhaft in schnellen Pinselstrichen zu Papier gebracht. So erscheint beispielsweise immer wieder das angedeutete Porträt des Malerkollegen Penck, der auf den Leinwandbildern stets eine der Hauptfiguren unter vielen ist, als einzelne, isoliert dargestellte Person. Auch Dingsymbole wie der verschlungene Stacheldraht oder Adlerembleme erscheinen als blattfüllende Einzeldarstellungen. Und es kommen auch „neue“ Motive hinzu, wie die Landschaftsdarstellung des verdorrten „Grenzwaldes“ und die einsam an einem Tisch sitzende nackte Frau, die einen riesenhaften Joint vor sich liegen hat. Oder wie die große Rückenansicht einer Taube, die von zwei weiteren Personen im Bild beobachtet und angesprochen wird: Die Taube, die ikonografisch immer den Frieden symbolisiert, ist im „Café Deutschland“ nicht ansprechbar. Die Arbeiten auf Papier wie auch die einzelnen, ebenfalls in dichter Folge entstandenen Druckgrafiken bilden mit ihrer reduzierten und abstrahierenden Erzählweise ein Gegenstück zu den monumentalen Großformaten der Gemäldeserie. Man wird festhalten können, dass der Gesamtkomplex von Gemälde, Arbeiten auf Papier und Druckgrafiken das sicherlich umfangreichste Themenrepertoire in Immendorffs OEuvre darstellt. Wie sehr Immendorff dabei auch die Farbe als inhaltlichen Bildträger zu nutzen versteht, zeigt am deutlichsten seine Serie aus Linolschnitten, die er 1978 unter dem Titel „Café Deutschland gut“ (WVZ 1982.13) verlegte. Hier variiert er ein einziges Motiv („Heuler“ – WVZ 1983.1) ausschließlich über die einzige Zusatzfarbe, die er dem Schwarz als Grundton zufügt. Immer wieder changieren Licht und Dunkelheit in diesen wenigen Blätter, die aber so weit reichen, dass das eigentliche Motiv gelegentlich bis zur Unkenntlichkeit „übertüncht“ ist. Für Immendorff ist dies eine Bildqualität, die er immer wieder nutzt und die schließlich zur vollständigen Verwirrung, zur Nicht-Lesbarkeit seiner komplexen Bilder führt. Damit gleichzusetzen ist auch die Unlesbarkeit deutsch-deutscher Geschichte.

CAFÉ DE FLORE

Mit „Café de Flore“ (1990) schließt Immendorff gedanklich noch einmal an das an, was er zumindest formal in „Café Deutschland“ bereits über zehn Jahre zuvor vollzogen hat. Auch hier ist das Café der Ort des Treffens, der Kommunikation, des Mit- wie auch des Gegeneinander: Wird das Lokal zum „Genius Loci“, an dem die Schlacht gefochten wird. Es wirkt wie ein Pendant, ist aber keins. Mit Frankreich und insbesondere mit Paris und seinem „Café de Flore“ verbindet Immendorff persönlich eine gewisse Form des Romantizismus, der Erinnerung an die deutsch-französische Freundschaft, an das Hinüberschielen der Deutschen vor allem in den 50er und 60er Jahren zum lebendigen, politisch wie poetisch vitalen Paris, das lange für Künstler eine Art Pilgerstätte und Brutstätte neuer Ideen war. Immendorff bezieht sich immer wieder in seinem Werk auf französische Positionen, sei es auf den Dichter Rimbaud (siehe auch „Rimbaudvogel“, WVZ 1993.8), auf Gérard Grandville, den Karikaturisten, oder auf die schon erwähnten Surrealisten um André Breton. Gerade in der Version des „Café de Flore“ von 1991 (gedruckt 1992, WVZ 1991.1.1–1991.1.6), die mehrere Blätter umfasst, verbindet sich das „Café de Flore“, jenes pulsierende Zentrum der Künstler in Paris, scheinbar subversiv auch mit den Inhalten der deutschen Politik, worauf Immendorff bereits im Titel bzw. im Nebentitel hinweist: „Langer Marsch auf Adler“, das sich wiederum direkt bezieht auf nicht nur zahlreiche Gemäldeversionen, sondern auch ganz konkret auf eine Reihe von vorbereitenden Zeichnungen.24

Wenn man noch den Linolschnitt „La section de merde allemande“ von 1991 dazu nimmt (WVZ 1991.4), in der sich Immendorff wiederum selbst als Porträt zeigt, dann formuliert er das „Café de Flore“ wie auch einzelne Protagonisten des Pariser Cafés in zum Teil wechselnden Konstellationen. Sie bereiten das vor, was Immendorff dann wiederum mit seinen „Frühstücks“-Themen („Beuysfrühstück“, siehe WVZ 1992.10, „Baselitzfrühstück“, siehe WVZ 1992.9 etc.), die er ganz den Künstlerkollegen und -freunden widmet, nochmals aufgreifen wird. „Die Flugbahn vom „Café Deutschland“ zum „Café de Flore“ zeichnet seinen Schritt von einer anarchischen Kulturpolitik zu einer totalen Kunstweltexistenz nach. Er beginnt in deutschen Bars und dokumentiert auf diesem Wege die treibenden Kräfte und Anführer seiner eigenen Epoche in den Gemälden wie Musée d’art moderne (1990) und endet damit, dass er Duchamp, Ernst, Picabia und der Clique am Tisch in Paris Gesellschaft leistet. Diese anachronistischen Zusammenkünfte verraten keinen Größenwahn, sondern sind Teil eines Projekts historischer Rekonstruktion und Rettungsarbeit, die vorher bereits von anderen seiner Generation unternommen wurde – insbesondere von Anselm Kiefer mit seinen holzschnittartigen Pantheons und mythischen Anspielungen. Die Art, wie Immendorffs Gemälde Spaß haben und sich auch selbst verspotten, während Kiefers Gemälde zunehmend auf eine sophistische Feierlichkeit zusteuern, beweist Immendorffs überlegene Raffinesse.“25 So wird verständlich, dass auch das „Café de Flore“ in diesen Sog des historischen Geschehens mit einbezogen wird und damit eine Parallelisierung zum „Café Deutschland“ zumindest angedeutet und intendiert wird. Dies gilt insbesondere für das Blatt 2 aus der Serie von 1991, das mit den zwei Zusatztiteln „Langer Marsch auf Adler“ und „3. Oktober“ 1990 (WVZ 1991.1.2) sich vollständig auf die unmittelbare deutsche Vergangenheit bezieht, indem symbolisch der im Käfig gehaltene Adler von Penck freigelassen wird. Dass hier Max Ernst und André Breton diesem historischen Triumphtag beiwohnen, unterstreicht sicherlich nicht nur die Zeitgenossenschaft auch auf der französischen Seite, sondern auch ein gewisses Potenzial an (wiederkehrender) Surrealität.

DIE 90ER JAHRE

In den 90er Jahren folgt eine Flut von Motiven, die, zumeist in den großen Gemälden formuliert und variiert, auch in der Druckgrafik noch weiterentwickelt werden. Wichtige Blätter sind u.a. sicherlich auch „Die Geburt des Malers“ (1992), der die Malerfreunde beiwohnen (WVZ 1992.3), „Den Leut wecken“ (1992, WVZ 1992.6); die vierteilige Mappe „Ohne Titel“ (ebenfalls 1992, WVZ 1993.3.1– 1993.3.4), die in sehr verknappter Form schon wesentliche Motive vorzeichnet, die dann immer wieder variiert auftauchen und die interessanterweise in einer sehr klaren, verknappten Bildsprache inszeniert sind, wie sie im Grunde erst gegen Ende der 90er Jahre wieder auftauchen wird. Vor allem die drei Titel „Alles, was ihr von mir bekommt“, „Maleraffe“ und „Lembruckflieger“ sind bereits zentrale Metaphern in Immendorffs OEuvre. Schon „Alles, was ihr von mir bekommt“ taucht in den Bildern wie in der Druckgrafik unzählige Male auf und zeigt immer Immendorff als denjenigen, der Grundnahrung bereitstellt. Zumeist sind es Kartoffeln, eine höchst prosaische Form der Nahrungsaufnahme, aber eine, die sehr deutsch und vor allem sehr effektiv ist. Sie weist zugleich auf Armut und Entbehrung hin, zitiert im weitesten Sinne die Kriegszeit und – als kunsthistorische Referenz – Vincent van Gogh, dessen „Kartoffelesser“ eines seiner bedeutendsten Frühwerke darstellt. In der Version von 1995 (WVZ 1995.14) steigert Immendorff das Motiv sogar zu einer Vermengung zweier Bildthemen: Dem kartoffelspendenden Künstler und dem Rake alias Immendorff mit seiner quer in den Mund gelegten Rose, was wie die Quintessenz der Absurdität wirkt. – Der „Maleraffe“ (WVZ 1995.6–1995.10) hingegen dient Immendorff immer als Parodie seines Selbst, als Zurücknahme des absoluten Künstleregos, so wie es gerne gerade auch an der Düsseldorfer Akademie durch die Professoren (auch durch ihn selbst) zelebriert wird. Immendorff reiht sich jedoch immer mal wieder in die Schlange derer ein, die noch unwissend sind (Affe) oder noch an die Hand genommen werden müssen (wie der kleine Immendorff vom großen Beuys). Ebenso wie die Malerbiene (die „Imme“, siehe WVZ 1993.4) wird der Affe zum Signet für Immendorff, zu einer Facette seines Alter Ego, das er sogar bis in seine Stempeldrucke führt.

In den Jahren 1994 bis 1997 ist es weitgehend die Auseinandersetzung mit „The Rake’s Progress“, die Immendorff zu immer neuen Varianten vor allem in der Druckgrafik antreibt. Der „Rake“ wird in den nachfolgenden Jahren das zentrale Thema schlechthin bei Immendorff sein. Durch ihn findet der Künstler zu einer seiner existenziellsten Selbstbekenntnis, die sowohl die politische und das gesellschaftliche Engagement zusammenfasst als auch seine künstlerische Virtuosität in der Verarbeitung der künstlerische Vorgabe und der Neuinterpretation belegt, die in der Bühnenversion ihren wirklichen Höhepunkt erhalten sollte. Das, was sich dann in der Druckgrafik niederschlägt, ist nur zu kleinen Teilen vergleichbar mit dem überbordenden Reichtum seiner Erfindungen und erzählerischen Details, aber zugleich deren Quintessenz. Erst 1997 kündet eine mahnende Frage eine neue Zeit an, die unmittelbar die sich bemerkbar machende Krankheit Immendorffs zum Thema macht: „Wie geht es der Malerhand“ (WVZ 1997.13) zeigt diese dick bandagiert, wobei 2001 dann die Malerhand zum „Steinarm“ geworden ist (WVZ 2000.8). Die Werke der End-Neunziger sprechen deshalb auch eine gewandelte, eine stärker auf Emblematik und Kunstrezeption bezogene Auseinandersetzung mit bedeutenden Künstlern der Kunstgeschichte wie de Gheyn, Dürer, Hogarth, Bosch, Caspar David Friedrich etc.) sowie eine individuelle, signalhafte Verknappung der Bildsprache. Es beginnt in der Druckgrafik 1998 mit dem „Weltlauf“ (WVZ 1998.1), als Immendorff sich auf die sieben allegorischen Gestalten von Jacques de Gheyn dem Jüngeren bezieht und fortan die Erdkugel mit diesen sieben Personifikationen immer wieder zitiert und in unzähligen Varianten einbringt.26 Ungewöhnlich ausdrucksstark wird dieses Motiv vor allem durch den schwarzen Grund, vor dem Immendorff die Weltkugel fliegen lässt. 1999 folgen – zu der bereits erwähnten Weiterführung seiner Themen, insbesondere des „Rake“ – einige wichtige politische Bemerkungen Immendorffs, sei es das „Parlament“ (WVZ 1999.2), dessen klaustrophobisch anmutender Raum besetzt ist mit namenlos erscheinenden Gesichtern. Einzige Ausnahme sind die zwei vorn am Bildrand positionierten „Wächter“ (WVZ 1998.5), von denen der linke als Kopf die Weltkugel mit den sieben allegorischen Figuren aufweist. Das Menetekel des Weltlaufs wird auch hier wieder alludiert. Nicht minder politisch ist Immendorffs „Elbquelle“, die er im gleichen Jahr zunächst in der Gemäldeversion entwickelt. Er zitiert auch hier deutsche Kunstgeschichte, wenn man das Motiv des dürren Baumes als Referenz an Caspar David Friedrichs monumentale Eiche begreift, die für alle Ideale der deutsche Romantik steht: Die Idealisierung der Landschaft als Abbild des göttlichen Wirkens, das stoische Standhalten des Baumes, das auf den Charakter der Menschen übertragen sein soll, die Eiche als Sinnbild des Deutschen etc. Schon in „Getarnt durch Baum und Borke wird des Malers Pinsel zum Spaten“ (1999)27 wird die „Elbquelle“ vorbereitet. Hier wird auf das Ausschwitzen der Bäume an ihren Beschneidungsflächen hingewiesen. „Malen ist eine Kultivationstechnik wie das Roden als Lichten der Welt, um sie agrikulturell zu verwandeln. Ironisch wird hier die Heidegger’sche Lichtung der Welt betrieben als Freiräumen durch Vernichtung. Die agrikulturellen Lichtungen entstehen durch Vernichten der Natur.“28 In „Elbquelle“ werden die eher noch narrativen Elemente des Bildes im Bild, des gelben Harzes, der zum Klebstoff wird, weggelassen und einzig der nackte Baum, an dem Geräte aufgehängt und angelehnt sind, monumentalisiert. Mit den Insignien des Agrikulteurs und denen des Malers versammelt sich alles Kreative wie Kreatürliche an diesem Relikt von einem Eichenbaum. Inwieweit Re-Kreation – eine wahre Metamorphose – gelingen kann, bleibt angesichts dieser düsteren Inszenierung eher fraglich. Immendorff formulierte das Motiv in eine 25 Meter hohe Skulptur, die im sächsischen Riesa aufgestellt wurde. Immendorff hat das Motiv sowohl in Farbvarianten vorgelegt (WVZ 1999.3) als auch eine dreiteilige Serie unter gleichem Titel geschaffen. Diese wurde ihrerseits in den deutschen Eichenwald verlegt, und in WVZ 1999.1.1/1999.1.2 übernimmt jeweils ein Fernseher die Funktion der „Erleuchtung“. Wohingegen in Blatt 3 die schon bekannte Figur mit dem Weltkugelkopf eine kleine Skulptur der „Elbquelle“ durch den Wald trägt (WVZ 1999.1.3) und die Beleuchtung der Szene nun von einer einzelnen Kerze ausgeht. Die plakative Beleuchtung (Fernseher versus romantische Kerze) taucht wiederkehrend bei Immendorff als Steigerung der symbolischen Stimmung auf.

Es folgen sodann die schon erwähnten sog. „Weißen Bilder“ aus der Zeit von 1999 bis 2000. Sie leiten mit ihren symbolischen Bildsignets über zu einer neuen Formensprache und auch neuen Ikonografie, die im OEuvre Immendorffs. Sie stehen ein für die Zeit der beginnenden Erkrankung und dem daraus resultierenden Wechsel der rechten Malerhand zur linken – solange es eben geht – und für die sich ankündigende Geburt seiner Tochter Ida. Gerade motiviert durch Schwangerschaft und Geburt, verweisen manche dieser „Weißen Bilder“ auf den Prozess des Werdens, der Evolution, der Mutation und der – wohl bildsprachlich viel einleuchtender – Metamorphose. Es vollzieht sich vor den Augen des Malers und der Bildbetrachter ein radikaler Wandlungs- und Werdungsprozess, der ebenso bildgewaltig, mystisch wie auch letztlich unentschlüsselbar ist und dessen Endpunkt nicht absehbar ist. – Zahlreiche Bildschöpfungen Immendorffs finden in dieser Schaffensphase auch eine Entsprechung in den grafischen Medien, allen voran im Siebdruck. Dem Maler, so scheint es, der allmählich mit den ersten Anzeichen seiner Krankheit zu kämpfen hat, wird gerade die Druckgrafik zu einem adäquaten Medium, sich auszudrücken und zugleich für eine größere Streuung seiner Ideen zu sorgen.

Die Fortschreitung der Krankheit bewirkt bei Immendorff einen dramatischen Wechsel in seinem persönlichen ikonografischen Bildrepertoire. Nach den Jahren der Fülle und der überbordenden Bildzeichen sowie den komplexen narrativen Inszenierungen tritt nun eine Verlangsamung der Bildzeichen, die sich als unzugänglicher, als weitaus verklausulierter erweisen. Bilder werden nicht selten zu nahezu grafisch anmutenden Ikonografien (Grisaillen) aus einer rätselhaften Sphäre, die sich dennoch – nach einem Prozess der Annäherung in das neue Vokabular von Immendorff – zu Teilen entschlüsseln lassen. Anstelle der Fülle drängen sich nun Emblemata, die das Signum des Mystischen, des Transzendentellen, des Nicht-mehr-von-dieser-Welt-Seiens in sich bergen. Immendorff lässt nun gerne seine Gestalten als schwarze Schatten vor eine hellere Fläche treten, gelegentlich umwabert sie ein Lichtkranz, der ihnen einmal mehr eine surreale Entrücktheit verleiht. Innerhalb dieser rauchigen Figurenknäuel sind nur Schemen auszumachen, kaum, dass einzelne Gestalten zu erkennen wäre oder gar ihr Zueinander und ihre Beziehungen untereinander enträtselt werden könnten. Beziehungen werden suggeriert, nicht aber hergestellt. Zumeist ist es der Bildgrund, der Verbindungen stiftet, sei es durch ein all-over des Noppengrundes (wie z.B. im Gemälde „Ist-Werte Suppengrund“, 2005;)29 oder durch ein korallenartiges Flechtwerk, das in vegetabilen Verzweigungen sich über das Bild erstreckt und nach den Bildfiguren förmlich zu greifen trachtet. Man vergleiche hierzu nur das Blatt „Energie“ von 2005, bei dem Immendorff erneut zwei völlig entlegene Bildinhalte miteinander kombiniert und so immer neue Motive für die Weiterentwicklung zusammenfügt (WVZ 2003.6). Das Kombinieren wie auch das Stempeln von einzelnen Bildsignets wird bei Immendorff fortan immer entschiedener betrieben. Die großen Bildthemen der Kunstgeschichte wie „Sintflut“ (WVZ 2001.8) und „Aurora“ (WVZ 2001.7), die Immendorff 2000 in Druckgrafiken umsetzt, treten neben Blätter, die sich im weitesten Sinne mit dem „Malerwald“ (WVZ 1998.3) und der Zerstörung des romantischen Ideals auseinandersetzten und bis hin zu „Lästerzungen“ (WVZ 2001.12) sowie „Schwarzes Schaf” (WVZ 2001.11), beide 2001, reicht. Auch hier verbindet Immendorff historische Bildformeln innerhalb seines eigenen, ikonografisch ausgelegten Repertoires.

Mehr und mehr bedient sich Immendorff aber auch der Stempel, die er in seine Bildflächen integriert. Sie sind typische Signets, ein repetierendes Instrument, das sowohl einer persönlichen Signatur gleichkommt wie es auch – paradoxerweise – im Grunde den Maler als Individuum entpersönlicht. Ein Stempel steht ja grundsätzlich für eine Handhabung, die sowohl massenhaften Einsatz zulässt, als auch zugleich eine Nutzung durch eine oder mehrere andere Personen erlaubt – bis hin zum Missbrauch. Auch die Stempel erzeugen eine typisch Immendorff’sche Ikonografie, sind sie doch wesentlich gekoppelt an seine wiederkehrenden Bildgestalten wie den Maleraffen, die Imme- Biene, den Phallus aus der „Rake“-Inszenierung, das Labyrinth des Malers und den bleischweren Arm, der zum emblematischen Zeichen für Immendorffs fortschreitende Lähmung und der damit verbundenen Aufgabe des Malens verknüpft ist. Immendorff hat diesen Ballast in seinen Armen bereits 1999 bildlich gefasst, und das Wechseln vom rechten auf den linken Arm beim Malen war nur ein Aufschub an Zeit. Der Not ausgesetzt, hat Immendorff sich zunehmend aufs Delegieren verlegt: Es sind nun Assistenten, die nach seinen Anweisungen den gedanklichen Schöpfungen einen realen Bildraum verleihen. Seine schon seit den 90er Jahren realisierten Werke, in denen er mit wiederkehrenden Figuren arbeitete, die in immer neue Zusammenhänge gesetzt oder manchmal geradezu hineinkatapultiert wurden, die Hinwendung zu vielen Gestalten aus der Kunstgeschichte, die er mit neuem Leben aufgefüllt hatte, die Einsetzung von fast monochromen Bildfonds, die ihrerseits die Figuren in einen zumeist gespenstisch freien Raum entlassen, so als würden sie in einem schwerelosen Orbit kreisen, sowie schließlich immer wieder die Verwendung von normierten Stempeln, all das erzeugte einen Handlungsapparat, der seinerseits eine Handhabung und Umsetzung durch andere zumindest erleichterte. Immendorff realisiert nunmehr, wenngleich unfreiwillig aufoktroyiert, das, was z.B. Warhol mit den Grundgedanken der factory gemeint hat. Das darf natürlich nicht missverstanden werden: Immendorff hat sich bis heute nie von seinen Schöpfungen zurückgezogen, sie tragen immer noch sein persönliches Signum, sind visualisierte Gedanken seines Geistes, die keine Abweichungen zulassen. Aber wie bei vielen Künstlern ist es nicht vorderhand die eigene Handschrift, die zählt, sondern nur das Bildkonzept als solches. Immendorff hat es selbst in einem Interview 2005 als „Verobjektivierungsmethode“ bezeichnet: „Jetzt habe ich eine zweite Methode, wo das auch erst mal immer noch zutrifft. Denkerische Arbeit ist anarchische Arbeit bei mir, sehr präzise, aber zugleich auch vollkommen gaga nach wie vor. So, jetzt kommen wir zum Umsetzungsprozess. Was mir optisch im Kopf vorschwebt und was so übertragen werden soll, das ist ja nach wie vor meine Optik. Der Salvatore, der hier sitzt und vieles bei mir macht, und die anderen Assistenten haben ja keine Ahnung, was bei mir an Gedanken durch den Kopf ballert. Gott sei Dank vielleicht. Wir haben also harte Debatten, ich flippe ja aus, wenn das so oder so nicht läuft. So wie ich mich vorher gegeißelt habe, so malträtiere ich jetzt meine Mitarbeiter. Es gehen alle dann in Deckung, bis sich dann plötzlich, und das lief bei Methode 1 genauso, die Frage nicht mehr stellt. Das Bild ist fertig.“30

Endzeit wird eingeläutet, die von erschreckender Direktheit und unmissverständlich ist. Die vitalen Gestalten der 60er und 70er Jahre, die Aufrührer und Unruhestifter, die politischen Agiteure und Heißsporne („Lidl“, „Café Deutschland“, „Café de Flore“), selbst bis hin zum ach so potenten Rake, dem das vorgezeichnete Scheitern keinen Ausweg ließ, sie alle sind zurückgewichen angesichts der Schattengestalten, die nun Immendorffs düstere Bilder behausen. Sei es ganz drastisch der Tod in Skelettgestalt an der Totenbahre als Zwittergestalt, die an Baldung Griens Figuren31 erinnert, oder zurückgenommener in „Welche Stufe ist golden und welche aus Holz“,32 wo man Beuys mit seinem charakteristischen Hut zu erkennen glaubt, der Immendorff als Schüler (vielleicht auch nur den Maleraffen?) wieder einmal an die Hand genommen hat. Die Gestalt ist nur noch als Silhouette zu erahnen, und das Rastermuster, das an die grobe Körnung von Zeitungsfotos denken lässt, entzieht der Gestalt jegliche Restphysiognomie. Die Figur wurde zum Schatten ihrer selbst, ist somit als Zitat bereits nochmals aufgelöst und ausgehöhlt. Die Frage nach dem Königsweg der Kunst, die Immendorff immer wieder auch an seiner Vater- und Lehrerfigur Beuys festgemacht hat, wird symbolisch nochmals aufgeworfen, aber nicht gelöst, vielmehr radikal negiert. Zurückgreifend auf die Fassung des Gemäldes (unter Ausklammerung von ablenkenden Details) wird diese Version im Siebdruck („Ohne Titel”, WVZ 2005.3) erneut verarbeitet. Hier nun ist es der düstere Wald, der geradezu bedrohlich die beiden Gestalten umzingelt. Den Weg wie eine hohe Mauer säumend, klafft der dunkle Abendhimmel auf, an dem ein Flieger wie eine emblematische Figur das seltsame Gespann überfliegt. Die Selbstzitation, die Befragung des Ichs und seines künstlerischen Stellenwerts wird jedoch immer wieder um Facetten der persönlichen Befindlichkeit oder gar – wie in den „guten“ alten Kampftagen – um politische Kommentare erweitert. „Das Selbst in der Urinflasche“, die ihrerseits zum vertrauten, aber sicherlich gleichermaßen gehassten Begleiter geworden ist, ist einer jener „schwarzen“ Selbstkommentare, die Immendorff für den Druck freigibt (WVZ 2005.2). Nicht minder pointiert formuliert Immendorff mit scharfer Zunge seine Kritik an den herrschenden Verhältnissen der aktuellen Politik in der Druckgrafik „Optimismus für Deutschland“ (WVZ 2005.1), die einzelne historische wie auch aktuelle Personen in einen weitgehend undefinierbaren Raum zusammenpfercht und dies gerne mit Referenz auf ikonografisch belegte Bildtopoi untermauert: So tauchen scheinbar Blinde in historischen Gewändern auf, die an die Dürerzeit erinnern33 und die sich tastend ihren Weg suchen, über ihnen schwebt ganz surreal Hitler, der gleich vervierfacht zum Menschenbündel aus einem Postpaket aufsteigt und quer den Bildraum durchfliegt, über ihm wiederum befindet sich eine Leiter mit einem Mann, der aus einem Krug Wasser ergießt, und gleich neben ihm: Edmund Stoiber, der, nackt wie die personifizierte Europa auf dem legendären Stier (Zeus), hier auf dem Rücken der ebenfalls nackten Angela Merkel, rittlings reitet.34 Daneben noch ein Arbeiter, der mit einer Spitzhacke geradezu ins Bild fährt und auf einen überdimensionierten Holzamboss schlägt. Die Verflechtung hier von historischer Dimension und aktuellem Bezug erweist sich als charakteristisch innerhalb des Immendorff’schen Bildrepertoires, wenngleich die Vereinzelung der Akteure auf die Spitze getrieben erscheint und zudem durch den rauchigen indifferenten Bildgrund wie in schwarze Nebel gehüllt wird. Die narrative Struktur ist durch dieses geradezu spielerische wie auch verfremdende Verfahren dichter und komplexer geworden. Die historischen Gestalten sind beinahe in eine Zeitebene gerückt, jedenfalls erhalten sie trotz ihres Grades an Zitation und betont grafischer Zeichnung so etwas wie temporäre Plausibilität und gleichbleibende Legitimation innerhalb des Weltengeschehens: Zumindest in der Version, wie Immendorff sie wahrnimmt und dem Betrachter anheim stellt. So bemerkt er auch selbst: „Die neuen Bilder sind für mich wie ein Befreiungsschlag. Ich bin froh, dass sie aufgrund ihrer radikalen Konzentration nicht mehr selbstverständlich die Frage nach der Fabel provozieren. Ich habe in ihnen Schritt für Schritt das erzählende Lametta hinweggerafft, sodass die Faktur von Formen und Farbe wie von selbst im Mittelpunkt steht. (...) Aber die Bilder sind so hermetisch und in sich verschlossen, dass sie sich nicht mehr entschlüsseln lassen. (...) In der allgemein sich ausbreitenden Sinnlosigkeit unserer Zeit empfinde ich sehr stark das Bedürfnis nach Sinn. Nur, in der Kunst finde ich es wichtig, die Dinge nicht zu Tode zu deuten. In der Kunst besteht der Sinngehalt für mich heute gerade im Sinnbruch. Das Tröstliche besteht vielleicht darin, dass dieses sinnlose Chaos sich in der strahlenden Schönheit abbildet. Dass die Energie der Malerei die Antwort ist für das, was die großen Erzählungen nicht mehr herausgeben. (...) Wenn der Künstler auf eine Expedition geht, kann er doch gar nicht anderes als bei Humboldt auf Forschungsreise in Lateinamerika.“35

Die Druckgrafik ist mehr denn je ein Thema für Immendorff. Auch die Krankheit hat diesen Prozess nicht aufgehalten. Man kann sogar verzeichnen, dass vor allem seit den 90er Jahren die Auseinandersetzung mit den unterschiedlichsten Medien des Drucks für Immendorff attraktiv geblieben sind. Bis heute ist er ein Rebell geblieben, aber – anders als der von ihm so geliebte Rake – ist er nun doch weise geworden, vorausschauend. Ein Zauberer und Mahnender zugleich.

1 Hogarth lebte zu einer Zeit, als Kunst immens kommerzialisiert wurde, etwas, das nicht bloß in Kirchen und in den Häusern von Kunstliebhabern
ausgestellt, sondern als etwas betrachtet wurde, das man in Schaufenstern, Kneipen und öffentlichen Gebäuden sehen konnte und das in
Druckgeschäften verkauft wurde.
2 Zitiert: Ronald Paulson, Auden, Hogarth, and The Rake’s Progress Raritan, in: A Quarterly Review 16.2 (1996), S.30ff.
3 Pamela Kort; Schlacke, im Katalog: Immendorff Respect I, Dresdner Kunstverein 1996, S. 37.
4 Abgebildet in: Katalog: Immendorff Respect I, a.a.O., S. 108, Nr. 60; siehe auch Plakatentwurf III, a.a.O., S. 126, Nr. 82.
5 Abgebildet in: Kat. Jörg Immendorff, The Rake’s Progress, Breda-Fonden, 1999, S. 9.
6 Abgebildet in: Kat. Respect I, a.a.O., S. 76, Nr. 22.
7 Die Litho ist überdies weitgehend s/w gehalten, jedoch ist die Rose rot und grün hervorgehoben und der Urinstrahl wie ein goldfarbener Sonnenstrahl
betont. Das Motiv des „Frontispiz“, des Leitbildes vor einer Erzählung, wird hier ganz wörtlich sowohl bei Hogarth als auch Immendorff
durch die konsonantische Verdoppelung des Buchstaben „s“ interpretiert. Die Deutung des urinierenden Genius oder auch später in Varianten
die Figur Immendorffs selbst wird zahlreich ausgelegt in: Pamela Kort und Bazon Brock. Bei beiden wird der Urin gleichgesetzt mit einem
Feuerstrahl, der vernichtet und befruchtet. Die Deutung bleibt bei Immendorff höchst ambivalent.
8 Abgebildet in: Kat. Breda, a.a.O., S. 16.
9 Abgebildet in: Kat. Breda, a.a.O., S. 18.
10 Abgebildet in: Kat. Breda, a.a.O., S. 19, dort datiert 28.7.93.
11 Vgl. Kat. Breda, S. 48.
12 Jörg Immendorff, An meine Ateliergeister, in: Ausst.-Kat. Respect 1, a.a.O., S. 57
13 Jörg Immendorff, An meine Ateliergeister, in: Ausst.-Kat. Respect 1, a.a.O., S. 57.
14 Zitiert in: Ausst.-Kat.Wenn das Bild zum Berg kommt … Ein Essay von Tilman Spengler, China 2002, S. 87.
15 Zitiert bei: Jonathan Fineberg, Immendorffs Weiße Bilder und sein politisches Engagement, in: Jörg Immendorff, Galerie Werner, 2001; o.
Seitenang.; vgl. Pamela Kort, Jörg Immendorff. I wanted to be an artist 1971–1974, o. Seitenang.
16 Carmela Thiele, Zum Greifen, Denken, zum Bewegen – Von der Kunst zur Politik. Eine Ausstellung im Badischen Kunstverein erinnert an Chris
Reinecke und die Utopie der kollektiven Kunst in den sechziger Jahren, in: Zeitschrift FREITAG 9.3.2001.
17 Noch ... bemerken diverse Zeitschriften ..., dass Immendorff nicht zur künstlerischen Ausstattung des neuen Berliner Reichstagsgebäudes
herangezogen worden ist, wobei – wenn überhaupt – es dieser Ort hätte sein müssen, an dem Immendorffs Werke (wie z.B. auch der Café
Deutschland-Zyklus) bestens gepasst und wir ein warnendes Menetekel hätten zu einer ständigen „Bewusstseins-Wachhaltung“.
18 Jörg Immendorff auf der Pressekonferenz in Dortmund am 13.10.1999.
19 Vgl. art, 1/2000, 120.
20 Heinz Althöfer, Die Moral der Malkunst, in: Immendorff Bilder, Ausst.-Kat. Dortmund 2000, S. 44.
21 Für die Umsetzung der Serie „Café Deutschland“ in die Linolschnitte vermerkt Ulrich Krempel sowohl für die Gemälde als auch für die
Druckgrafiken: „Der Gang der Dinge in den Cafés wird angehalten. Der Stand der Dinge im C.D. XII (Adlerhälfte) wird fixiert; Personen, Dinge,
Raum und Komposition scheinen hier statisch statt dynamisch. Immendorff entzieht sich der Erwartung, dem Zwang zur Innovation, wenn er
die Bewegung des Bildablaufs in den Cafés verlangsamt und schließlich anhält. Eine Formulierung wird benutzt und nicht verändert, wie es
aus der Folge der Cafés gewohnt schien. Zwischenspiel also, das einschichtig chronologisches Denken verunsichert.“ in:Jörg Immendorff, Café
Deutschland gut, Linolschnitte 82/83; Kat. Sabine Knust, München 1983, o. Seitenang.
22 Dieter Ronte, Über das allmähliche Verfertigen der Gedanken beim Malen, in: Ausst.-Kat.Malerdebatte, Kunstmuseum Bonn, 1998, S. 23.
23 Durch Peter Ludwig bereits 1978 – ebenso wie das „Café Greco“ von Renato Guttuso – erworben.
24 Zahlreiche sind dokumentiert in: Ausst.-Kat. Malerdebatte, Bonn 1998, a.a.O., S. 123ff.
25 Robert Storr, Maskeraden und Opern, in: Malerdebatte, a.a.O., S. 49.
26 Dieter Ronte, Über die allmähliche Verfertigung von Gedanken beim Malen, Ausst.-Kat. Malerdebatte, a.a.O., S. 146. Die Figuren auf der Weltkugel sind (im Uhrzeigersinn): Glück,Wohlfahrt, Stolz, Armut, Demut und Frieden.
27 Abgebildet in: Immendorff Bilder, Ausst.-Kat. Dortmund, a.a.O., S. 94.
28 Bazon Brock, Einleuchten durch Ausblenden, Ausst.-Kat. Dortmund, a.a.O., S. 94.
29 Abgebildet in: Katalog J.I. „High Plains Drifter“ 2005-Contemporary Fine Arts, Berlin, Abb. 1.
30 Jörg Immendorff im Gespräch mit Nicole Hackert, Bruno Brunnet und Michael Werner, Kat. J.I. „High Plains Drifter“, 2005-Contemporary
Fine Arts, Berlin S. 9.
31 Abgebildet in: Katalog J.I. „High Plains Drifter“ 2005-Contemporary Fine Arts, Berlin, Abb. 8.
32 Abgebildet in: Katalog J.I. „High Plains Drifter“ 2005-Contemporary Fine Arts, Berlin, Abb. 9.
33 Immendorff sieht sich hier selbst, Oda an der Hand führend.
34 Auch hier ist das Zitat aus „The Rake’s Prozess“ wieder verwendet und umgedeutet worden, sodass sich ein aktueller Zeitbezug einstellen kann.
35 Jörg Immendorff, Interview mit Michael Stöber am 12.3.2000, publiziert in der Welt am Sonntag; vgl. auch Kat. Kestner-Gesellschaft Hannover:
Jörg Immendorff, Bilder und Zeichnungen, hrsg. v. Carl Haenlein, 2000.

Autor
Dr. Beate Reifenscheid, Direktorin
Ludwigmuseum, Koblenz
Aus
IMMENDORFF
Das grafische Werk
ISBN 3-939452-00-9
Herausgeber
Verlagsgruppe Geuer & Breckner GmbH
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