19. August 2011

Heinz Mack

HEINZ MACK:

ICH ACHTE DARAUF, WAS DAS BILD VON MIR WILL !

Der Name Heinz Mack klingt wie eine Legende aus den Zeiten der Klassischen Moderne, beinahe wie der eines Zeitgenossen der ersten Avantgarde von Paul Klee bi s Piet Mondrian, und tatsächlich lässt sich in seinem Werk Verwandtes finden, was darauf hinweist, dass eine solche Nachbarschaft ihm niemals fremd war. Der 1931 – also noch in die Lebenszeit der genannten Künstler (Klee stirbt 1940 und Mondrian 1944) hinein-geborene Heinz Mack gehört zu jener legendären deutschen Künstlergruppe, in deren Namen sich die nach dem verheerenden Zweiten Weltkrieg wie ein Zeitstillstand wirkende Macht der historischen Tatsachen formulierte. Alles musste gleichsam aus der Stunde null heraus gefunden werden, auch die Kunst, die dieses andere Deutschland und schon die werdende Europäische Union im geistigen Sinne repräsentierte. In diesem Land war wie nirgends sonst in den menschlichen Gesellschaften die Kontinuität der geistigen Entfaltung durch einen politischen und kulturellen Terrorismus brutal aufgehoben worden. Alles musste nun unter den Schatten dieser unheimlichsten aller menschlichen Ordnungen neu formuliert werden.

Die Gruppe, die 1958 von Otto Piene und Heinz Mack gegründet und drei Jahre später durch Günther Uecker erweitert wurde, wollte in ZERO jene Reinigung antizipieren, die seit dem Beginn der Moderne wie ein zyklisches Gesetz die jeweilige Kunstgeschichte veränderte und als eine der großen produktiven Kräfte am Anfang einer jeden neuen Entwicklung stand. Dieses kreative Tabula rasa ist nicht unbedingt nur dem Willen der Künstler geschuldet, sondern ein gemeinsames Spiel der Zeitkräfte, die sich in genialen Personen ein Medium verschaffen, welche erst die dem Neuen innewohnende Gestalt herauszustellen vermögen.

Als sich die Gruppe ZERO gründete, war es naheliegend, jedweder Ideologie zu entsagen und der reinen Form, der Farbe und dem Licht die Bedeutung eines Neubeginns zuzuschreiben. Die kinetischen Lichtapparaturen waren gleichsam Inaugurationen, Hoffnungen, dass die Lichtbewegung die dunklen Räume durchdringen und zu einem neuen Weltbild der ungebrochenen Schönheit führen möge. Ende der 1950er- Jahre bahnte sich in der Kunst der umfassendste Avantgardismus an, den es je gegeben hat. Die Ismen, die die 1910er/20er- und 1930er-Jahre auf eine umwälzende Weise auszeichnen, sind noch Formvarianten, die sich innerhalb der klassischen Medien in Zerreißproben über die Leinwände ergießen und in den klassischen Materialien der Skulptur experimentieren. In Marcel Duchamp, DADA, den russischen Revolutionskünstlern und den Visionen der Futuristen zeigen sich die Ideen, die in den 1960er-Jahren in Europa und in den USA den Kunsthaushalt stark verändern werden.

Deutschlands Nachkriegsdemokratie wuchs auf dem dunklen Boden schuldhafter Verstrickungen und war aus diesem Grund, trotz reaktionärer Restbestände, ein besonders guter Nährboden für neue Kunstentwicklungen.

An der Düsseldorfer Akademie, die Heinz Mack 1953 beendete, studierte er zwei Jahre zeitgleich mit dem zehn Jahre älteren Joseph Beuys, der bald zu den radikalsten Erneuerern der Kunst gehören wird. In der Zeit, in der Mack und Piene die Grundlagen für eine Kunst entwerfen, die sie ab 1958 programmatisch ZERO nannten, ein Name, der an ZEN, an die geistige Strenge östlicher Philosophien erinnert, arbeitete Beuys an seinem Projekt Westmensch. In diese umfassende, von der Kunst her gedachte Sozialutopie gehörte auch Beuys‘ Begriff Eurasia –die für ihn notwendige Vereinigung von West und Ost, ein Ziel, dem sich auch Heinz Mack in seinen Werken und zeitweilig sogar währen seines Aufenthaltes in Japan lebensmäßig widmete. Schon einer seiner Lehrer an der Akademie, Otto Coester, beschrieb ihm das Wesen der Zeichnung anhand des Klassikers „Zen in der Kunst des Bogenschießens“. Wenn Heinz Mack später verkündete, „ZERO ist ZERO, und es ist nichts außer ZERO“, ist das für den mit ZEN Vertrauten eine bekannte Formel, deren scheinbare Simplizität für unser westliches Denken jedoch eine der schwierigsten Hürden darstellt. Nach der im Westen herrschenden kausalen Logik ist diese in der Tautologie des Begriffs verborgene Leere nicht vorstellbar. Sie ist für den aus schließlich rationalen Geist nur ein sinnloser Gedanke. Mack interessiert sich nicht nur für asiatische Philosophien, auch die arabische Kultur ist ihm nicht nur durch Reisen und sein Domizil auf der Insel Ibiza vertraut.

Ein bemerkenswerter Versuch, als Künstler die gegenseitige Toleranz zwischen der islamischen und der christlichen Kultur zu fördern, ist das Künstlerbuch zu Goethes 1819 bei Cotta in Leipzig verlegten West-östlichen Divan. Goethes Buch gilt im gegenwärtigen Streit um den Islam als Beweis der schon damals durch den Dichter unterstrichenen untrennbaren Verbindung zwischen Orient und Okzident:

„Wer sich selbst und andere kennt,

Wird auch hier erkennen:

Orient und Okzident

Sind nicht mehr zu trennen.“

Heinz Mack sucht in dem aufwendig gestalteten Buch im Sinne Goethes die mystische Seite des Islam, nicht seine orthodoxe Enge.

 

Seine dem Text beigegebenen Bilder sind Licht- und Farbräume, die die Mystik als verbindende Geisteshaltung zwischen Christentum und Islam unterstreichen.

In Japan fand Heinz Mack trotz einer der mönchischen Meditation fernen, aus dem Interesse an der Struktur kommenden Zeichnung hohe Anerkennung bei den Meistern der Kalligraphie. Japan ist die ideale Kultur für seine schwarzen Tuschmeditationen, die er in unzähligen Varianten niederschreibt. Mack ist an Strukturen interessiert, an dem Netzwerk, das sich die Natur erfunden hat und dass jedes natürliche Ding bis in die menschliche Zelle hinein in einem nicht zählbaren Variantenreichtum durchzieht. Die mikroskopischen Aufnahmen von allem, was uns als Materie umgibt, etwa von Metallstrukturen, kristallinen Feldern, Fasergittern von Pflanzen, Zellengewebe etc., sind faszinierende, abstrakt anmutende Bildwelten. Die dekorative Qualität dieser Strukturen ist so auf fällig, als wäre der Schöpfung eine ästhetische Dimension zugehörig, deren Schönheit über ihre bloß funktionale Gebundenheit hinausführt. Tatsächlich fußen nicht nur freie Erfindungen, pflanzliche und andere Adaptionen der Kunst auf Naturvorbildern, sondern auch die Konstruktionen der Natur finden in der Technik zu einer Einheit von Struktur und Funktion, die in ihren gelungensten Beispielen der Natur gleichen.

Unser Schönheitsempfinden resultiert aus den erstmals von Jung beschriebenen, tief in unser Bewusstsein eingelagerten Archetypen, die unsere vor der Kunst vollkommen zweckfreien Empfindungen mit dem Kosmos verbinden. Ohne diese Rückkoppelung wären alle künstlerischen Formulierungen nur simple, spannungsfreie Informationen ohne jedwedes Geheimnis. Erst die ausgespannte Dimension der biologischen Endlichkeit der Existenz und ihrer möglichen Überschreitung, also die dem Menschen innewohnende Fähigkeit zur Transzendenz, lässt Kunst zu einer Denkform werden, in die auch alles Irrationale eingebunden ist. Gleichzeitig wird sie als – wie Paul Klee es nannte – bildnerisches Denken zur anschaulichen Utopie. Jede gelungene Gestalt ist Hoffnungsträger, utopisches Sinnzeichen einer möglichen Befriedung aller die Gesellschaften immer wieder zermürbenden Widersprüche.

Von den prähistorischen, magischen, mythischen bi s hin zu den rationalen Hochkulturen waren die Menschen nicht nur an figurativen Bildern interessiert (wie die jüngst von Werner Herzog dreidimensional gefilmten zauberhaften Malereien in der Höhle von Chauvet -Pont -d‘Arc zeigen), sondern vor allem an strukturellen Zeichen, die sie zu Ornamenten verdichteten. Den Menschen war immer an Verzierungen gelegen, die ihr tägliches Werkzeug mit dem Zauber der hinter der Natur beginnenden Unendlichkeit verbinden oder dessen Macht beschwichtigen sollten.

Aus all diesen Produktionen, die sich um den Erdball spannten und sich in unzähligen Stücken in Museen al s ein kleiner historischer Rest des ästhetischen Haushaltes der Menschheit erhalten haben, ist uns ein ebenso reiches und kaum zu übersehenes Arsenal an ästhetischen Zeichensystemen überliefert, die immer wieder versuchten, einen Code zu er finden, der uns das rätselhafte Jenseits des Wirklichen aufschließt. Die Ahnung von einer unerreichbaren spirituellen Welt zu erregen, ist das Hauptanliegen der Kunst geblieben, auch wenn sie es sich nicht auf die Fahnen schreibt und einem aufgeklärten Atheismus zu folgen scheint.

Besucht man den in diesem Jahr 80 Jahre alt werdenden Heinz Mack auf seinem Huppertzhof in Mönchengladbach, ist es das Charisma seiner Person, das die erste Überraschung bereithält. In ungebrochener Vitalität ohne jedes äußere Anzeichen seines biblischen Alters strahlt ein hellwacher Geist über ein Refugium oder vielmehr ein Reich geradezu atemberaubender künstlerischer Produktion. Der Gang durch seine Atelierhäuser, Lagerstätten und durch die außen auf dem sie umgrenzenden Land aufgestellten Skulpturen gleicht einem Weg durch eine Versuchsanordnung hindurch, die sich nichts weniger vorgenommen hat, als die strukturellen Zeichen unseres ästhetischen Gedächtnisses in allen nur möglichen Materialien durchzudeklinieren. Macks reiche Produktion gleicht einem global gesammelten Bilderschatz, der sich dem auf Reisen gesehenen Bildausdruck unterschiedlichster Kulturen in der eigenen Sprache versichert. Hier soll es nur – wie es der letzte Band seiner graphischen Werke verlangt – um Arbeiten auf Papier der jüngsten Zeit gehen. Es wäre aber eine unerlaubte Verkürzung, nicht diesen Eindruck von der Fülle seines Werkes wenigstens zu streifen. Was sich hier jenseits der Werke, die 1984 bei einem dramatischen Brand vernichtet worden sind oder bereits feste Orte anderswo haben, im Besitz des Künstlers erhalten hat, gleicht der Produktion von mindestens drei Künstlern oder zweimal 80 Jahren.

 

Neben den aufwendigen kinetischen Werken der frühen Zeit stehen die Bildhauerwerke aus allen möglichen Materialien von Ton bi s Bronze in zum Teil komplizierten Techniken und Größen, denen aufwendige Arbeitsprozesse vorausgingen und die sich nicht in wenigen Stunden oder Tagen fertigen lassen. Dazwischen in Regalen das gerahmte fotografische, malerische, zeichnerische und druckgraphische Werk , das sich bis in die unmittelbare Gegenwart erstreckt . Nur weniges ist figurativ, Akte zum Beispiel und Porträts von Frauen, die französische Einflüsse zeigen, allen voran die des in Frank reich lebenden Spaniers Pablo Picasso, an dessen virtuose Erfindungen in den 1950er - und 1960er – Jahren kein junger Künstler vorbei kam, wollte er Figuren festhalten. Aktzeichnen hat Heinz Mack, wie er selbst sagt, erst lernen müssen. Seine erotischen Neigungen und Liebe zu den Frauen haben ihm sichtbar dabei geholfen, die Dinge des Lebens schnell zu er fas sen. Die Figur bleibt aber eine kurze Episode, sein Temperament zwingt ihn in die Struktur, in die Niederschrift von Tuschpinselzeichen einer Ornamentik, die frei aus der Hand kommt. Die Blätter sind, wenn der Vergleich erlaubt ist, mit der Hand getanzte Partituren einer sensiblen Musikalität. Das Musikalische seiner Zeichnungen ist unter anderem auch dem Klavierspiel und der allgemeinen Liebe zur Musik geschuldet. Ähnlich wie seine Hände die Tastatur bedienen, fährt der Tuschpinsel einer unsichtbaren Partitur folgend über das Papier. Die Hände auf den Tasten erzeugen jenen unendlichen Klangraum, der Musik auf wunderbare Weise auszeichnet.

Auf dem Papier öffnet sich ein durch das Format begrenzter Raum, der in die Tiefe geht. Die Heinz Mack von jeher faszinierenden Ornamente arabischer oder asiatischer Zeichensysteme, die auf religiösen Vorstellungen beruhen, verbinden den in diese spirituellen Philosophien eingelagerten Gedanken der Ewigkeit mit einer ästhetischen Struktur. Daraus erwachsen ein unendliches Band von Erfindungen und eine tiefe, anbetungswürdige Schönheit, die ganz ohne die menschliche Gestalt auskommt. Die ZEN-Gärten in Japan treiben diese abstrakte Verbindung von Natur und Kultur, letztendlich die Ästhetisierung der Natur, in eine strenge Klarheit, die den reinen Geist her vor rufen soll. Ryonan ji in Kyoto ist eines der vorzüglichen Beispiele, die westliche Künstler wie etwa John Cage zu assoziativen Werken angeregt haben. Auch Heinz Mack hat im Sinne dieser japanischen Idee einer Naturästhetik seine Erfindungen wiederhol t in die Landschaftgestellt, deren reiche, unendliche Strukturen wie ein Prüffeld seine Werke umgreifen sollten. Dieser „Wettbewerb“ zwischen artifiziellen Schöpfungen und Landschaft reicht von so gegensätzlichen Schönheiten wie die der Wüste Sahara und den silbrig-hellen Eisspiegelungen der Arktis bis in den eigenen Garten.

Wenn von seinen Arbeiten auf Papier die Rede sein soll, so muss man, um deren Intention verstehen zu können, den gesamten Hintergrund der künstlerischen Erfahrungen kennen, der hier allerdings nur skizzenhaft berühr t werden kann. Die Konklusion der künstlerischen Absicht von Heinz Mack ist die Erforschung der Struktur, letztendlich, um ihre ästhetische Dimension einer Utopie der Schönheit dienstbar zu machen. Sein Interesse reicht von den technischen Erfindungen, beispielsweise dem Auto als Fetisch schnittiger Geschwindigkeitsornamentik oder der Architektur in ihrer aufragenden Verbindung von Funktion und Skulptur, bis zu pflanzlichen Bildungen, deren Tektonik er ebenfalls in seinen Skulpturen, zeichnerischen und malerischen Werken aufgreift.

Neben der Malerei sind es die weichen, samtenen Ober flächen der Pastellkreiden, die zu farbigen, an den Rändern wie durch starken Lichteinfall aufgelösten Flächen führen. Dieser Zauber der Ober fläche scheint auf keine der bekannten Drucktechniken über tragbar, schon gar nicht auf den Siebdruck, dem sich Mack überraschenderweise mithilfe der technischen Fertigkeiten des Siebdruckmeisters Hans-Peter Haas dennoch zuwandte. Eine besondere Technik des Druckens von mehreren, übereinandergelegten Sieben führte zu Schichtungen oder Farbpalimpsesten, die der Ober fläche eine so ungewöhnliche Tiefe geben, dass man ihnen das Siebdruckverfahren im herkömmlichen Sinne kaum mehr ansieht. Auf schwerem Papier gedruckt, wirken sie wie Pastellmalereien.

Neben der Gestaltfrage in den kristallinen, gitter förmigen, eckigen oder runden flächigen Formen sind seine Siebdrucke Ausdruck seiner Suche nach dem Licht. Ziel der komplizierten Druckverfahren ist es, aus der Farbe heraus das Licht zu erzeugen, das allen Dingen in der Natur erst seine Gestalt verleiht und das Farbensehen ermöglicht. Es dürfte nicht zu weit hergeholt sein, wenn man sich angesichts der Farbfelder der auf seinen Malereien beruhenden Siebdrucke an Goethes und vor allem an Philipp Otto Runges Farbuntersuchungen erinner t fühlt.

Das romantische Lichttheater weiter Landschaften von Caspar David Friedrich ist bereits im späten 19. Jahrhundert, etwa im Pointillismus von Seurat und Signac, in die Abstraktion der Struktur über führ t worden, die für Heinz Mack die Vorbilder seiner der Natur analogen ganzheitlichen Systeme bilden. Von jeher waren die Künstler bemüht, der inneren Gesetze der Natur im Bild habhaft zu werden. In der Renaissance glaubte man lange Zeit daran, dass sich das Gesetz der Schöpfung gleichsam mathematisch in das Bild übersetzen ließ, bis man sich deren Unberechenbarkeit bewusst wurde. Heinz Mack ist das aleatorische Prinzip als das eigentlich schöpferische der Natur nicht nur bewusst, sondern in seinem Schaffen wesentlich: „ Ich bin ein Freund der logischen Arbeitsschritte, ich sollte besser sagen: der künstlerischen Logik – und ich achte darauf, dass diese Logik zugleich ihren dialektischen Schatten, den Zufall, in sich birgt. Ich liebe die Rechnung, deren Summe irrational ist.“

Dr. Eugen Blume,
Leiter des Hamburger Bahnhofs, Museum für Gegenwart, Berlin

Aus:

MACK – DRUCKGRAFIK 2001 - 2011

ISBN 978-3-939452-14-0

Herausgeber:
Geuer & Breckner GmbH
Galerie. Verlag. Ausstellungen
Altestadt 7 | 40213 Düsseldorf