Markus Lüpertz
Klassische Moderne
Kunst der Erinnerung: Anmerkungen zu Markus Lüpertz’ Präsentation „Sagenhaft“
Der Klassizismus ist ein Gesetz in der Kunst. Der Klassizismus ist eine Form des Begreifens. Denn alles, was wir als Maler verstehen, verstehen wir über das Begreifen, über die lesbare Vergangenheit. Somit ist jede vergangene Kunstform, wenn sie Bedeutung hat, klassizistisch.
(Markus Lüpertz, 2009)
Lesbare Vergangenheit. „Sagenhaft“ nennt Markus Lüpertz seine Ausstellungsfolge, die eine Dimension seines Oeuvres vor Augen stellt, die gerade in den letzten Jahren in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt ist, die Plastik. „Sagenhaft“ spielt auf die Sage an, den Mythos, auf jene großen Erzählungen, die in weiter räumlicher wie zeitlicher Distanz ansetzen, aber den Anspruch auf eine gewisse Aktualität mit sich tragen. „Sagenhaft“ meint die Träger dieses Anspruchs, die Figuren, die Götter, die Helden, die beispielhaft Leidenden, wie sie einst ersonnen wurden, um Geschichte in Natur zurückzuführen, aber auch um Erklärungen zu liefern für Dinge, die wir bis heute nicht verstehen, sei es in der Oper, in der Psychoanalyse oder im öffentlichen Raum der Massenkommunikation. „Sagenhaft“ meint auch das Kolossale der Wirkung, die Eindrücklichkeit und Plötzlichkeit einer Erscheinung, der man mit einem Ausdruck der Verblüffung und Bewunderung begegnet. Und „Sagenhaft“ meint die Qualität des Fiktiven und jedenfalls Artifiziellen, das Konstruierte und von Künstlergeist Beseelte, in dem eine Gegenwelt sich geltend macht, die es nur gibt, weil man ihr stattgibt. „Sagenhaft“ ist die Verlängerung vom Perfekt des Vollendeten ins Präsens des Vorläufigen, ist eine Vergangenheit, die lesbar wird durch die Bilder, die von ihr ausgehen und sie hinüber gleiten lassen in einen Anspruch auf die Gegenwart.
In diesem Sinn ist, was Markus Lüpertz macht und wie es gerade in seinen plastischen Arbeiten zum Tragen kommt, klassische Moderne. Das Prädikat ist paradox, aber es ist seinerseits wieder aktuell, denn es steht beispielhaft für die Abfolge an Wiederaufnahmen und Reaktualisierungen, mit denen die Kultur das Vergangene verbindlich hält. Der Begriff „Renaissance“ ist vom Wort her französisch (da von Jules Michelet geprägt), was er meint, ist ein Phänomen, das auf Italien, namentlich auf Florenz und Rom, konzentriert ist, und für seine Konjunktur in der Geschichtsschreibung sorgte mit Jakob Burckhardt ein deutschsprachiger Schweizer. Die Renaissance ist buchstäblich polyglott. Und so sind es die Renaissancen solcher Wiedergeburten bis heute. Betrachten wir im folgenden Lüpertz’ Präsentation „Sagenhaft“ als Paradestück einer Arbeit am Rezenten der Reprise.
Entwurf und Werk
Clitumnus ist ein phönizischer Flussgott. Aus einer topografischen ist dabei eine mythografische Gegebenheit geworden, es gibt ihn als Clitunno bis heute, noch immer ein Gewässer, aber auch, dem Tourismus ist bekanntlich nichts heilig, der Name etwa eines Hotels. Markus Lüpertz hat Clitunno bedachter behandelt und ihn ins Zentrum einer Beschäftigung mit dem Plastischen gestellt. Clitunno ist ein Derivat von Lüpertz’ Auseinandersetzung mit einem der Großmeister einer Neuaneignung des Klassischen, mit Nicolas Poussin, der vor allem Maler war, aber auch Kulturpolitiker und Galionsfigur des französischen barocken Akademismus. Poussin lebte, aller nationalen Zuständigkeit zum Trotz, wo es sich gehörte, in Rom, dort auch sind die Bilder entstanden, die Lüpertz sich zum Ausgangspunkt nahm. Bei „Sagenhaft“ ist Clitunno als Bronzefigur zu sehen, als Statuette von kaum einem halben Meter Größe, die Oberfläche bunt mit Farbe traktiert, wie ihm überhaupt seine Herkunft anzusehen ist, die wie stets bei Bronzen sich über einem Entwurf aus Ton aufbaut. Die Figur ist ein Torso, denn die Unterschenkel sind ihm abgeschnitten, doch dient das auch der Ikonografie, schließlich ist es ein Wasserwesen, das hier dargestellt ist, und so scheint er geradewegs dem nassen Element zu entsteigen. In dieser Doppelsinnigkeit ist ein wichtiges Merkmal dieses Klassizismus, dieser klassisch inszenierten Moderne von Lüpertz zu greifen: Das Thema kommt aus der Antike, und die Gestalt, in die sich dieses Thema kleidet, kommt ebenso aus der Antike, doch als Form ist sie anders denn als Sujet in Mitleidenschaft gezogen, kämpft sie mit dem Fragmentarischen, mit dem Schrundigen und Wind und Wetter Ausgesetzten; sie kämpft mit Materie und Medium.
„Sagenhaft“ lässt sich verstehen als Revue von Entwurfsstadien. Die Grafik führt einzelne Ideenskizzen vor, zu Papier gebracht mit Kreide, in Aquarell oder Gouache, als Edition multipliziert in Gestalt von Linolschnitt oder Radierung. Auch die Bronzen sind Auflagenstücke, und sie sind ihrerseits Einblicke ins Transitorische, sind Momentaufnahmen aus dem Kontinuum der allmählichen Verfertigung, sie sind, so lautet der Terminus, Bozzetti. Deswegen ihr Kleinformat, doch wie die Statuetten und Repliken aus Bronze spätestens seit dem 16. Jahrhundert als Kunstkammerstücke ihre Liebhaber hatten, so haben auch diese Einblicke in den Verlauf künstlerischer Invention ihre Autonomie. Längst, und dies gehört zu den Emanzipationsleistungen der Moderne, ist zwischen Entwicklung und Vollendung, Prozess und Definition, dem Energetischen und dem Ergon, zwischen Ausführung und Werk das Kategorielle fließend.
Renaissance ist ein modernes, im 19. Jahrhundert entstandenes Konzept. Insgesamt bedarf es eines Geschichtsbewusstseins, wie es erst im Historismus möglich wurde, um einen Beobachterstandpunkt einzunehmen, der entscheiden kann zwischen Kontinuität und Zyklizität oder Progression und Wiederholung. Die Wiederkehr das Klassischen ist eine moderne Idee und ebenso ist es der Abstand zu einer Vorstellung von Größe, von Unnahbar- und Unerreichbarkeit, wie sie noch der berühmte Gipsklassizismus der Goethezeit im Sinn hatte. Längst haben wir unser Antikenbild geläutert und das heißt gereinigt von allen Vorurteilen des Kanonischen. In Lüpertz’ Auseinandersetzungen mit dem Erbe der Alten ist dies beispielhaft vorgeführt. Wir wissen, dass die antiken Werke bisweilen von exorbitanter Schönheit und vor allem dem Willen zu dieser Schönheit sind; doch wir wissen auch, dass sie um der Authentizität willen auch dem Hässlichen stattgeben. Wir kennen die geschichtlichen Zufälle, die uns das eine in maßgerechter Ganzheit, das andere lückenhaft und fragmentarisch hinterlassen haben. Wir fragen uns, ob die Marmorgestalten, wie sie die Römer aus den Bronzegestalten der Griechen heraus replizierten, der Höhepunkt der Antike sind oder die Vorbereitung auf die Spiritualität des Christentums; ob sie eine Spätphase, jene des Altertums, markieren oder eine Frühphase, die des Mittelalters. Wir haben mindestens zwei Begriffe für ihre ästhetische Qualität, die Grazie, das Feingliedrige, Schönlinige, auf der einen Seite und das Sublime, das Erhabene, Kräftige, Unförmige und ein wenig Verstörende auf der anderen. Johann Joachim Winckelmann hat verfügt, in diesen Antiken ließe sich erkennen, was er „Freiheit“ nannte: Ist diese Freiheit rein gestalterisch oder liegt ihnen, und das meinte der Begründer der Archäologie, eine moralische, wenn nicht politische Dimension zugrunde? Schließlich: Sind diese Figuren realistisch, aufs Detail in seiner jeweils gegebenen Andersheit erpicht; oder sind sie stilisiert und suchen das Allgemeine, die Wiederholung, die Redundanz? Tendieren sie also zum Formalisierten oder eher zum Informellen? Sind sie, mit zwei Begriffen, die auf Aristoteles zurückgehen, der Form verpflichtet oder dem Stoff, der Morphe oder der Hyle? Wer Lüpertz’ Oeuvre auch nur grob überblickt, wird gewahr, dass dies Fragen sind, die auch sein Schaffen motivieren.
Skulptur und Denkmal
„Edle Einfalt und stille Größe“: Dieser sehr einschlägige Satz steht am Anfang einer Diskussion, aus der die wichtigste ästhetische Debatte der Moderne werden sollte. Wieder war es Winckelmann, der für den Satz verantwortlich ist, und er verband ihn mit einer Beobachtung an der Laokoon-Gruppe, jener römischen Marmorkopie aus dem ersten Jahrhundert, die er für ein griechisches Original aus der republikanischen Zeit hielt. Wie kommt es, fragte Winckelmann, dass der Priester so seltsam ungerührt, so zurückhaltend und klaglos das Leiden über sich ergehen lässt, ein Leiden, von dem der kanonische Text zu dieser Geschichte, die „Aeneis“ des Vergil, so vehement und drastisch berichtet. Es kommt, sagt Winckelmann, daher, dass die Griechen, anders als die Römer, eine „gesetzte Seele“ hatten, Einfalt und Größe eben, der der Schmerz nichts antun konnte. Für Winckelmann war das Ganze eine Sache der Mentalität, und damit war die Laokoon-Debatte vom Zaun gebrochen. Winckelmanns Thesen nämlich brachten Gotthold Ephraim Lessing auf den Plan, den Philologen, und damit die Absicht, Vergil gegen den Vorwurf der, wie Winckelmann es nannte, „Scheinraserei“ zu verteidigen. Laokoon schreit nicht, sagt Lessing, weil er im Bild vorkommt. Wenn ein Text, so Lessing weiter, über das Leiden berichtete, so würde man die Passage, die Pathos liefert und alle Heftigkeit der Welt, lesen, und dann würde man weiter lesen, und der Text berichtete gleich anschließend etwas ganz anderes; die Drastik bleibt eine Momentaufnahme. Wenn ein Bild hingegen Leiden vorführt, dann bleibt dieser Bericht für immer derselbe. Die Marmorgruppe schriee in alle Ewigkeit. Das Problem liegt begründet im Unterschied von Bild und Text: Das eine funktioniert im Raum, der andere in der Zeit. Beide sind jeweils für etwas anderes zuständig. Was Lessing damit inaugurierte, war die Gattungsästhetik.
Die Moderne hat sich Lessings Modell sehr zu Herzen genommen, und was als Modernismus firmiert, ist nichts anderes als die Radikalisierung des Laokoon-Problems. Mit „Towards a Newer Laocoon” greift Clement Greenberg, der Herold des Modernismus, 1940 den Ball auf, und seine Theorie in Richtung auf einen neueren Laokoon brachte die Gattungsästhetik auf die Spitze. Jede der Künste, so Greenberg, habe auf die „Reinheit/Purity“ zuzusteuern, und nur in dieser Reinheit finde sie ihre ureigene „Zone der Zuständigkeit/proper area of competence“. Greenbergs Anweisungen sollten für die Nachkriegszeit über die Maßen erfolgreich sein, doch mit den sechziger Jahren, mit Pop, Minimal und Conceptual Art, mit der Darbietung von Image, Starkult, Massentauglichkeit auf der einen und der Reflexion über die Dinge der Welt in ihrer Realitätshaltigkeit auf der anderen Seite war es vorbei mit den konzentrischen Kreisen um die Verfasstheit von Leinwand oder Objekt. Greenbergs treuester Schüler Michael Fried publizierte in diesem Sinn 1967 seinen Aufsatz „Art and Objecthood“. Fried dachte seinen Text als Invektive gegen die Dinglichkeit, der sich die Kunst verschrieben hatte, doch stellte er dabei sehr plausibel und sehr gültig einen anderen Begriff in den Raum. „Was zwischen den Künsten liegt, ist Theater/What lies between the arts is theater“, schrieb Fried in alter Treue zur Laokoon-Debatte. Fried meinte es durchaus böse. Die Reaktion jedoch war bezeichnend: Aber ja, riefen ihm die jungen Künstler und Kritiker jetzt entgegen; seien wir theatralisch!
1986 hat Markus Lüpertz eine Tonplastik verfertigt, der er den Namen „Laokoon“ gab. Und wer wollte die Theatralik in Lüpertz’ künstlerischer Sendung verkennen, im Habitus seines Künstlertums ebenso wie in der Mise-en-scène seiner Kunst. Nicht von ungefähr geht seine Karriere einher mit jener neuen Bedachtheit auf den Auftritt, auf das Handlungsorientierte und Ereignishafte einer Kunst, die den Werkcharakter kurzschloss mit dem Spektakelträchtigen und Kompetenz simultan sah mit Performanz. Und nicht von ungefähr geschieht dies in jenen Jahren ab Mitte der 1960er, da auch ein neues Prinzip von publizitärer Wirksamkeit im ästhetischen Geschehen Einzug hält: die Idee einer Kunst im öffentlichen Raum.
Heute ist Markus Lüpertz einer ihrer prominentesten Vertreter. Entsprechend ist das Werk, das „Sagenhaft“ skizziert und in Skizzen vorführt, jener gültigen, jener ultimativen Geste verpflichtet, die sich außerhalb der Institutionen des Betriebs abspielt: in der öffentlichen Diskussion, in der öffentlichen Präsentation, in der öffentlichen Präsenz. So gibt es zwei Studien zum „Aphrodite“-Brunnen, der in Augsburg für Furore und Furor gesorgt hat; im Jahr 2001 geplant für die historische Meile der Stadt, die Maximilianstraße, und dort bereits aufgestellt, kam es nach vielerlei Aufregung zur Deplatzierung des Monuments, heute steht es im halbprivaten Kontext eines Zeitungshauses, deren Seniorchefin das Werk der Stadt eigentlich zum Geschenk hatte machen wollen. Ausgestellt sind Bozzetti, die Hera zeigen, Athene, Venus sowie Paris (in einer vielleicht eine gewisse Verwirrung hervorrufenden Mischung der griechischen und der lateinischen Namen der mythologischen Gestalten); als Statuetten stehen sie einzeln vor Augen, im Quartett fügen sie sich zur Geschichte des Paris-Urteils, bei dem der Hirte und Königssohn der Göttin der Schönheit den Apfel überreichte und sie damit zu so etwas wie einer Miss Universum machte; Lüpertz hat diese Geschichte in einer wunderbaren Antwort auf die Terrassenarchitektur vor Ort in eine Figuration umgesetzt, bei der die Trias der Göttinnen von Ferne von der Einzelfigur des Paris kontrastiert wird, ins Werk gesetzt 1999 bis 2002 am sogenannten Kranzler-Eck am Berliner Kurfürsstendamm. Zu sehen ferner ein „Modell zur Daphne“ sowie vier Entwürfe für eine Merkur-Darstellung, der Götterbote dabei in prekärer und nur durch die sagenhafte Leichtigkeit, die dem Bronzeguss immer schon zukam, in der Fasson gehaltenen Balance auf einer Weltkugel; die Daphne steht als Großfigur, 2003 installiert, vor dem Verwaltungsgebäude der Altana-Stiftung im hessischen Bad Homburg, der Merkur seit 2007 vor dem Signaturgebäude des neuen, seinen Hauptstadtnimbus losgewordenen Bonn, dem Post Tower. Der Mozart schließlich, keine mythologische aber als Träger nationaler kultureller Identität nicht weniger heroische Gestalt, wurde 2005 am Salzburger Ursulinenplatz aufgestellt, so nackt und feminin und angetan mit Zopf wie im Bozzetto.
All diese Plastiken, wie sie jetzt städtische Orte besetzen, sind Einzelstücke, gefertigt, und gerade dies zeigt sich deutlich bei „Sagenhaft“, aus einer skulpturalen Idee heraus: aus einer traditionellen, intakten Ikonografie heraus, in Antwort auf Fragen nach der Ansichtigkeit, der Silhouette, der Ponderation, von Nacktheit oder Faltengebung, von Kompaktheit oder Ausgreifendheit, Fragen, die vielfältig in den begleitenden grafischen Arbeiten aufgeworfen und umkreist werden (streng genommen muss es „Plastik“ heißen, wenn die Dreidimensionalität sich, etwa bei Ton- oder Bronzearbeiten, über Verfahren des Hinzufügens aufbaut, während „Skulptur“ durch das Wegnehmen, etwa von Holz oder Stein, entsteht). All diese Plastiken sind Einzelstücke, doch stellen sie auch Situationen her, markieren Milieus, beziehen die Umgebung auf sich, dementieren sie, weisen auf Fehlstellen hin und werfen sich genauso in die Brust, wo sie nun auf Unverständnis treffen und die typischen Rituale der Reviermarkierung hervorrufen. Gerade weil sie nicht allein Einzelstücke sind, sondern auch Kontexte aufwerfen, sind sie Monumente, sind sie Träger eines „monere“, was im Lateinischen mahnen heißt, auffordern oder auch erinnern.
Kunst und Erinnerung
„Ist diese Aphrodite“, lässt Markus Lüpertz die Diskussionen um seinen Entwurf für Augsburg Revue passieren, „in unser aller Köpfe betoniert, durch klassische Vorbilder fixiert, und dem Rad gleich auf ewig erfunden, so modellierte ich eine Aphrodite, also die Schönheit schlechthin, modellierte ich an einer verbreiteten Erwartung, einem vorgegebenen Gesetz. Ich konnte nur scheitern. Ich wagte es doch, ein Ideal zu verletzen, einem Schönheits-Ideal nicht zu entsprechen. Denn ich vergaß, bei Venus und Aphrodite gibt es, ähnlich wie beim Fußball, nur Experten.“ Das ist wunderbar pointiert, und in der Tat konnte es in diesem Zusammenhang nur Experten geben. In diesem Zusammenhang: zum einen am öffentlichen Ort, der jeden anzugehen hat, in der Interferenzzone aller Privatheiten; zum anderen am öffentlichen Thema, der Schönheit, die anders als im publizitären Medium Fernsehen den Anspruch hat, ohne Banalität auszukommen, nobilitiert zu sein durch die notorische Gestalt der Göttin.
Was Lüpertz’ Aphrodite so kontrovers machte, war mit einem Wort ihre Verbindung zum Mythos. „Die Gestalten des Mythos“, schreibt Roberto Calasso in „Die Hochzeit von Kadmos und Harmonia“, seiner Theogonie für die Gegenwart, „leben viele Leben und erleiden viele Tode, anders als die Personen des Romans, die immer nur auf eine Handlung festgelegt sind. Doch in jedem dieser Leben und dieser Tode sind alle anderen zugleich gegenwärtig, in jedem schwingen sie mit. Wir haben nur dann die Schwelle zum Mythos überschritten, wenn wir plötzlich einen Zusammenhang zwischen dem bemerken, was unvereinbar ist.“ Im Mythos sind wir mitgemeint, spielend überbrückt er die Epochen, denn die Geschichten sind zu generell, zu übergreifend, zu synkretistisch auch, als dass sie sich in der Jeweiligkeit verlören. Im Mythos werden unsere vitalen Dinge verhandelt, wir finden uns wieder als Ödipus oder Elektra, als Sisyphus, der den Stein rollt, oder als Prometheus, der sich für den Lichtbringer hält. Anders als Roland Barthes es in seiner berühmt gewordenen Studie über die „Mythologies“ in den 1950ern verfügte, tritt der Mythos nicht im Alltag hervor, sondern der Alltag im Mythos. Wir wollen es besonders haben, besonders profund, besonders diffizil, besonders um der Andersheit willen, und so garnieren wir uns mit der zeitlosen Erzählung. Sie hebt das kleine Leben heraus ins große, immer schon erlittene und exemplarisch vorgeführte. Sie macht es buchstäblich sagenhaft.
Lüpertz’ Arbeit am Mythos kommt dabei zugute, dass er sie in starke Bilder einrückt. Mythos ist immer Erinnerung, doch geht es in dieser Kunst speziell auch um eine „Ars Memoriae“, wie sie ihrerseits aus der Antike überliefert ist. Dieses Memorialverfahren bedient sich der „Loci“ und der „Imagines“, der Orte und der Bilder, denn nur an der einschlägigen Stelle ist ein einschlägiges Objekt imstande, Gedächtnis zu aktivieren. Als „Imagines agentes“ haben diese Bilder den Anspruch, haften zu bleiben. Bilder, die, wie es im wichtigsten Traktat, der „Rhetorica ad Herennium“ aus dem ersten vorchristlichen Jahrhundert, der nur den Adressaten aber nicht den Verfasser nennt, heißt, „nicht nichtssagend und undeutlich, sondern aktiv sind; wenn wir ihnen außerordentliche Schönheit oder einzigartige Hässlichkeit beilegen. Denn an Dinge, an die wir uns, wenn sie wirklich sind, leicht erinnern, erinnern wir uns auch mühelos, wenn sie Produkte der Phantasie sind“.
Lüpertz’ Kreationen sind in diesem Sinn „Imagines agentes“, aktive, handelnde, wirkmächtige Bilder. Sie greifen zurück in die Klassizität und gewinnen gerade darin Aktualität. So appellieren sie ans Kollektive, und dass ihnen diese Anrufung gelingt, wird nicht zuletzt an der Empörung greifbar, die sie bisweilen hervorrufen. Dass es wiederum nicht um Provokation geht, zeigen die Sorgfalt, in der sie konzipiert sind, und die Bedachtheit, mit der sie in ausgiebigem Verfahren und vielerlei Vorarbeit entstehen. Eine solche Legitimation durch Verfahren ist es, die Gerede, Entrüstung und alles prätendierte Expertentum überdauert. Wie viel Arbeit mit dieser Kunst der Erinnerung verbunden ist, zeigt „Sagenhaft“ beispielhaft.
Prof. Dr. Rainer Metzger, Karlsruhe
Literatur:
Das Eingangszitat von Lüpertz zitiert nach: M.L., Haupt- und Nebenwege, Katalog Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2009, S. 282, die Anmerkungen zur Aphrodite ebenda, S. 308.
Zur Aktualität der Antike: Salvatore Settis, Die Zukunft des Klassischen. Eine Idee im Wandel der Zeiten, Berlin 2004
Zur Laokoon-Debatte: Rainer Metzger, Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne, Köln 2004
Das Zitat zum Mythos in: Roberto Calasso, Die Hochzeit von Kadmos und Harmonia, Frankfurt 1990, S. 28
Roland Barthes’ „Mythologies“, Paris 1957, sind auf deutsch erschienen als: R.B., Mythen des Alltags, Frankfurt 1964
Zur Ars Memoriae: Frances Yates, Gedächtnis und Erinnern. Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare, Weinheim 1991, das Zitat S. 18
Autor:
Prof. Dr. Rainer Metzger, Karlsruhe
Aus:
MARKUS LÜPERTZ – SAGENHAFT
Malerentgegnungen in Zeichnungen, Skulpturen und Grafiken
ISBN 978-3-939452-12-6
Herausgeber:
Dirk Geuer, Till Breckner, Düsseldorf
Verlag:
Geuer & Breckner GmbH
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Altestadt 7 | 40213 Düsseldorf
